Biografisch Woordenboek van Nederland: 1780-1830

 
English | Nederlands

HODGES, Charles Howard, schilder en kunstverzamelaar (Londen (Groot-Brittannië) 23-7-1764 – Amsterdam 24-7-1837). Zoon van Charles Howard Hodges, miniatuurschilder, en ? [naam moeder onbekend]. Gehuwd op 12-8-1784 met Margareth Harmar (1759-1819). Uit dit huwelijk werden 1 zoon en 2 dochters geboren.

Charles Howard Hodges was al vanaf zijn vroege jeugd vertrouwd met het artistieke leven in zijn geboortestad Londen, dankzij zijn vader, die een brede culturele belangstelling had en de jongen meenam naar salons waar kunstenaars, schrijvers en musici elkaar ontmoetten. Dat Charles koos voor een leven in de kunst lag dan ook voor de hand. De eerste tekenlessen kreeg hij van zijn vader, maar al spoedig ging hij op diens aanraden in de leer bij de graficus, kunstkenner en -handelaar William Humphrey.

Op 8 maart 1782 – hij was toen zeventien jaar oud – liet Hodges zich inschrijven voor de opleiding tot etser-graveur aan de Royal Academy Schools in Londen. Al snel ontwikkelde hij zich tot een expert in het graveren van mezzotinten (: zwartekunstprenten), een techniek die bij uitstek geschikt is voor het in prent reproduceren van schilderijen. Na als stagiaire in het atelier van de beroemde portretschilder Joshua Reynolds te zijn geschoold in het beroep van reproductiegraveur ging Hodges omstreeks 1783 aan het werk in de prentbedrijven van John Raphael Smith en John Boydell.

Begin 1784 bracht Hodges voor het eerst zelfstandig een prent op de markt: een mezzotint naar een door Reynolds geschilderd portret. Tevens nam hij in dat jaar voor het eerst deel aan de tentoonstelling van de Society of Artists. Behalve als graveur, wilde hij zich ook bekwamen tot kunstkenner en kunsthandelaar. Dit gebeurde onder het toeziend oog van William Humphrey, die de handel in kunst tussen Londen en Amsterdam beheerste. De kunsthandel zou Hodges altijd blijven trekken, ook al omdat Hodges voor zichzelf een kunstcollectie wilde aanleggen. Zijn eerste aankoop, in 1797, was een grote partij prenten met bijbelse voorstellingen die hij gebruikte om de techniek van oude meesters te bestuderen. Later breidde hij zijn collectie uit met schilderijen, tekeningen en aquarellen van oude zowel als van eigentijdse kunstenaars.

In 1784 trouwde Hodges – pas 21 geworden – met de vijf jaar oudere Margareth Harmar, die evenals hij uit een artistieke familie afkomstig was. Uit dit huwelijk zouden tussen 1786 en 1789 drie kinderen worden geboren: een zoon James Newman en twee dochters Mary en Emma Jane. De schilder en zijn gezin behoorden tot de Presbyterian English Reformed Church.

Toen Hodges in 1788 als agent van Humphrey naar de Republiek der Verenigde Nederlanden ging, kwam hij daar in contact met welgestelde kunstliefhebbers en met de in aanzienlijke kringen zeer gewaardeerde portretschilder Johann Friedrich August Tischbein. De kennismaking met het werk van deze Duitse schilder is voor de ontwikkeling van Hodges’ kunstenaarschap van cruciaal belang geweest. Hij werkte enige tijd op het atelier van Tischbein in Amsterdam en raakte geïnspireerd, niet alleen om met pastelkrijt te werken – zijn eerste pastel is een kopie van een portret door Tischbein – maar ook om zelf met dit materiaal te gaan portretteren. Zijn vroegste portretten zijn geheel in de stijl waarmee Tischbein zich bij de elite geliefd had gemaakt: naturalistisch en tegelijkertijd flatteus, innemend en toch voornaam. Maar al spoedig wist Hodges deze kwaliteiten te combineren met de luchtige tekenstijl en het heldere coloriet die kenmerkend zijn voor de toenmalige Engelse portretkunst. Een mooi voorbeeld hiervan is zijn omstreeks 1793 vervaardigde portret van de actrice Catharina Woesthoven, de eerste echtgenote van de dichter Willem Bilderdijk.

In 1792 verhuisde Hodges met zijn gezin naar de Republiek. Hij vestigde zich aan het huidige Smidswater in Den Haag, de stad waarvan hij een jaar later het burgerrecht verwierf. Het vermoeden bestaat dat de schilder zwaar in de schulden zat en Groot-Brittannië verliet om een veroordeling tot onbeperkte vrijheidsberoving te ontlopen. Zijn geboorteland zou hij in elk geval nooit meer teruggezien. In de Republiek wist Hodges onmiddellijk zijn eerder gelegde contacten te benutten. Zo verscheen van hem in 1794 een serie prenten met portretten in halffiguur van de stadhouderlijke familie. De hoofden zijn gekopieerd van pastels die Tischbein enkele jaren eerder van hen had gemaakt; de kleding is door Hodges aangepast aan de laatste mode. Deze prenten waren in deze voor de Oranjes steeds dreigender tijden bijzonder in trek.

In de nieuwe politieke en maatschappelijke verhoudingen die na de Bataafse omwenteling van januari 1795 hun beslag kregen, kon Hodges zich goed vinden. Met evenveel gemak als hij voorheen de Oranjes had weergegeven, portretteerde hij In de jaren 1795-1796 onder anderen de commandant van het Franse revolutionaire leger generaal Jean-Charles Pichegru en diens Bataafse onderbevelhebber generaal Herman Willem Daendels, de parlementsvoorzitters Pieter Paulus en Jacob Hahn, en vice-admiraal Jan Willem de Winter. En toen het Bataafs-Franse leger vier jaar later, in de herfst van 1799, de Brits-Russische invasie in Noord-Holland had afgeslagen, reisde Hodges naar het militaire hoofdkwartier in Alkmaar om het portret van de Franse bevelhebber generaal Guillaume Brune te schilderen. Van al deze portretten werden prenten gemaakt, bedoeld voor verzamelaars, maar ook voor mensen die zich betrokken voelden bij de actuele politiek en door middel van een prent aan de muur politieke kleur wilden bekennen. De meeste van deze prenten werden geproduceerd op kosten van de Amsterdamse prentuitgever Evert Maaskamp, die eerder Hodges' Oranje-portretten had uitgebracht; bij een bijzonder grote prent als die van Brune gebeurde dat ook voor gezamenlijke rekening.

Inmiddels waren Hodges en zijn gezin – na vijf succesrijke jaren in Den Haag – in 1797 verhuisd naar Amsterdam, waar zij een huurhuis aan het Singel betrokken. Het verdwijnen van het stadhouderlijk hof uit Den Haag zou hierbij een rol kunnen hebben gespeeld. Bovendien was Amsterdam, als internationale handelsstad, sterk Engels georiënteerd. Niet alleen als portretschilder, maar ook als kunsthandelaar profiteerde hij hiervan. Nog altijd onderhield hij een goede relatie met Humphrey, en samen zetten zij grote bedragen om. Ging het Hodges zakelijk voor de wind, op persoonlijk vlak wachtte hem een zware slag: in augustus 1802 overleed zijn oudste dochtertje Mary aan tuberculose. Niet lang daarna verhuisde hij met zijn gezin naar een huurwoning met atelier aan de Keizersgracht, dicht bij de Amstel.

In nauwe samenwerking met Maaskamp bleef Hodges in deze jaren vele prenten op de markt brengen. Zij vonden elkaar in hun ambitie het niveau van de Noord-Nederlandse prentkunst te verbeteren, of zoals Hodges het in een brief aan de Raad van Binnenlandse Zaken van 15 oktober 1802 verwoordde: ‘de graveerkonst in eene tot dus verre hier te lande minder uijtgeoeffende manier voorttezetten en den roem van ’t vaderlandsch penceel te helpen verbreiden’. Deze ambitie werd volledig waargemaakt met de uitzonderlijk grote mezzotinten naar Rembrandts schilderij De scheepsbouwmeester en naar het Haringvrouwtje van Gabriel Metsu, beide uit 1803. Bijzonder is in dit verband ook de serie grote mezzotinten naar – prenten van – barokke bijbelse schilderijen als de Kruisafname van Pieter Paul Rubens en de Heiland aan het kruis van Anthonie van Dijck, die Hodges en Maaskamp enkele jaren later, tussen 1805 en 1809, zouden produceren.

Hodges lijkt lang te hebben geaarzeld om, behalve de graveerstift en het pastelkrijt, ook de schilderskwast ter hand te nemen; zijn eerste olieverfportretten dateren van omstreeks 1800. Maar daarna ging het snel. De elite waardeerde zijn brede penseelvoering en elegante, on-Hollandse stijl. Wat dit betreft, ondervond hij geen serieuze concurrentie van andere portretschilders, sinds Tischbein het land in 1794 had verlaten. In 1805 bewees Hodges zijn meesterschap in de olieverfschilderkunst met het staatsieportret van de Bataafse raadpensionaris Rutger Jan Schimmelpenninck en dat van diens echtgenote Catharina Nahuys. Dat Hodges zijn modellen nooit eerder ten voeten uit had afgebeeld, is niet te zien. Deze twee portretten behoren tot zijn beste werken. Van het portret van Schimmelpenninck bracht hij in eigen beheer een mooie mezzotint op de markt: een goede manier om reclame te maken.

Door de toeloop van klandizie waren Hodges’ huis en atelier aan de Keizersgracht spoedig te klein. Daarom verhuisde hij in 1805 opnieuw, ditmaal naar een eigen woning met atelier aan een chique gedeelte van de Prinsengracht tegenover het Aalmoezeniersweeshuis, later Paleis van Justitie. Hier zou hij tot aan zijn dood blijven wonen. Daarnaast huurde hij gedurende enkele jaren een atelier in Den Haag – een tuinhuisje even buiten de stad – om daar zijn Haagse clientèle te kunnen ontvangen. Inmiddels was de Bataafse Republiek in juni 1806 het Koninkrijk Holland onder Lodewijk Bonaparte geworden. Toen de Koning twee jaar later besloot zijn residentie van Den Haag naar Amsterdam te verplaatsen, en veel invloedrijke personen daar ook huizen betrokken, had Hodges zijn Haagse pied à terre niet meer nodig. In 1808 mocht hij ook van koning Lodewijk een staatsieportret schilderen.

Door zijn talrijke portretopdrachten beschikte Hodges over vele contacten met de elite van Den Haag, Amsterdam en Haarlem. In de laatstgenoemde stad raakte hij bevriend met de parlementariër Jan Pieter van Wickevoort Crommelin en diens echtgenote Catharina van Lennep, bij wie de schilder en zijn gezin in de zomermaanden vaak logeerden. Zij verschaften hem volop werk met het portretteren van hun uitgebreide familie- en vriendenkring.

De onophoudelijke stroom opdrachten liet Hodges overigens weinig tijd voor lesgeven in de graveer- en schilderkunst. Er is slechts een tiental leerlingen bekend, onder wie zijn zoon James Newman en zijn dochter Emma Jane. Met uitzondering van de portret- en historieschilder Cornelis Kruseman heeft geen van deze leerlingen echt naam gemaakt.

Hodges had zich in de voorafgaande jaren nogal afzijdig gehouden van het openbare kunstleven; zo was hij slechts op papier lid geweest van de Haagse Teekenacademie ‘Pictura’ (vanaf 1793) en het Amsterdamse Genootschap ‘Felix Meritis’ (1797-1799). Maar toen de Noordelijke Nederlanden onder koning Lodewijk voor het eerst in hun geschiedenis een officieel kunstbeleid kregen, ging hij zich actiever opstellen. Op 18 juli 1808 werd hij benoemd tot lid het Koninklijk Nederlandsch Instituut van Wetenschappen, Letterkunde en Schoone Kunsten, en wel van de sectie graveerkunst van de Vierde Klasse, waaraan de bevordering van de beeldende kunst en muziek was toevertrouwd. Hodges bekleedde hier verscheidene malen het voorzitterschap en hield kunstbeschouwingen aan de hand van zijn eigen werk.

Als lid van de Vierde Klasse had Hodges ook enkele malen zitting in de commissies voor de zogeheten Tentoonstellingen van Leevende Meesters, die op initiatief van koning Lodewijk vanaf september 1808 in Amsterdam werden georganiseerd en ook na diens vertrek zouden worden voortgezet. Zijn eigen inzendingen op deze jaarlijkse, openbare exposities oogstten veel lof. ‘Niemand heeft zoo veel gratie, de gelijkenissen zijn altijd treffend’, schreef de kunstcriticus Jeronimo de Vries naar aanleiding van het werk dat Hodges op de tentoonstelling van 1813 liet zien. De Vries was vooral getroffen door het portret van Hodges’ 24-jarige dochter Emma Jane (circa 1810): ‘hoe dun is alles behandeld! Hoe ongedwongen de houding!’ (Beschouwing van de tentoonstelling der kunstwerken van nog in leven zijnde Hollandsche meesters… (Amsterdam 1813) 13).

Aangezien de bevordering van de Noord-Nederlandse kunsten Hodges na aan het hart lag, ergerde hij zich aan zaken die niet goed waren geregeld. In een brief van 17 december 1807 aan Johan Meerman, onder koning Lodewijk directeur-generaal van Wetenschappen en Kunsten, signaleerde hij de misstand dat prentuitgevers hier te lande – sinds de afschaffing in 1795 van het privilegesysteem – geen enkele wettelijke bescherming genoten tegen nadrukken. In deze à titre personnel geschreven brief stelde Hodges voor om, evenals in Frankrijk, prentuitgevers te verplichten van iedere nieuwe prent één exemplaar als bewijs van eigendom bij de Koninklijke Bibliotheek te deponeren. Na eenzelfde klacht van Maaskamp nam Meerman maatregelen, met als gevolg dat de bestaande landelijke wet op de boekhandel eind 1808 een officiële aanvulling kreeg, waarin het kopijrecht inzake de graveerkunst was geregeld.

Met de regimewisseling van november 1813 had Hodges opnieuw geen moeite. Omgekeerd zagen de Oranjes er geen bezwaar in zich te laten portretteren door de schilder die eerder hun politieke tegenstanders had uitgebeeld. In 1816 kreeg Hodges de opdracht het staatsieportret van koning Willem I te schilderen, ongetwijfeld op voorspraak van diens moeder en zuster die de stijl van de schilder zeer bewonderden en zich een jaar eerder al door hem hadden laten portretteren. Het voorbeeld van het hof deed zoals gewoonlijk volgen; in welgestelde kringen in de Noordelijke Nederlanden bleef Hodges de gevierde portrettist.

In opdracht koning Willem I reisde Hodges in augustus 1815 met een kleine delegatie Nederlanders onder leiding van de eerste directeur van het Rijksmuseum, Cornelis Apostool, naar Parijs om de kunstcollectie van de voormalige Stadhouder, die door de Fransen in 1795 was meegenomen, terug te vorderen. De directeur van het Louvre, Dominique Vivant Denon, verzette zich hier fel tegen, maar uiteindelijk keerde de delegatie midden november met nagenoeg alle schilderijen en prenten triomfantelijk naar Den Haag terug.

De politieke vereniging van de Nederlanden onder Willem I bracht met zich mee dat de Noord-Nederlandse kunstenaars geduchte concurrentie kregen van hun Zuid-Nederlandse collega’s. Deze omstandigheid heeft mogelijk bijgedragen aan Hodges’ besluit in een brief van 22 december 1828 aan het departement van Binnenlandse Zaken het kunstbeleid te bekritiseren. Zo ergerde het hem dat kunstenaars steeds meer zeggenschap moesten afstaan aan, in zijn ogen ondeskundige, kunstliefhebbers, zowel in de Vierde Klasse, in de Academie als bij de organisatie van de tentoonstellingen. Volgens Hodges was het aan de invloed van de liefhebbers te wijten dat het toelatingsbeleid voor de academie te soepel was en dat het aantal middelmatige kunstenaars schrikbarend was gestegen.

Hodges noemde het in zijn brief ook nadelig voor de ontwikkeling van de kunst dat de overheid haar kunstaankopen uitsluitend op de tentoonstellingen deed en pas nadat particuliere verzamelaars hun keuze hadden gemaakt. Hierdoor zouden kunstenaars zich genoodzaakt voelen meer ‘kleine en minduidende’, maar wel goed verkoopbare stukken te schilderen, dan dure prestigieuze werken. De overheid zou er, volgens Hodges, beter aan doen bestellingen te plaatsen bij de ‘bekwaamste, en meest gedistingeerde kunstbeoeffenaars’, omdat die, in de zekerheid van inkomsten ‘met meer moed en inspanning van geest voor ƒ 3000, –zouden arbeiden, dan op eigen risico voor ƒ 5000, –’.

Tot slot betoogde Hodges in zijn brief dat ook voor Paviljoen Welgelegen in Haarlem, het museum van eigentijdse kunst in oprichting, niet een liefhebber maar een kunstenaar tot directeur zou moeten worden gekozen, een post die Hodges overigens voor zichzelf zag weggelegd.

In 1829 herhaalde Hodges zijn kritiek in een ‘Geheime memorie’ aan de Koning, maar alles zonder resultaat. De voordracht die hij een jaar later voor de Vierde Klasse aan dit onderwerp wijdde, werd bepaald niet op prijs gesteld, mede vanwege de ‘ongepaste termen’ en de ‘hoonende personaliteiten’ aan het adres van de liefhebbers, aldus de notulen van de vergadering van de Vierde Klasse van mei 1830. De buitenwereld heeft hier waarschijnlijk geen weet van gehad.

Omstreeks zijn 55ste werd Hodges door twee zware tegenslagen getroffen. Eerst stierf in november 1819 zijn vrouw Margareth, en twee jaar later overleed ook zijn enige zoon James Newman. Hij bleef alleen met zijn dochter Emma Jane, die vlak bij hem woonde en hem verzorgde toen het aan het eind van zijn leven steeds slechter ging met zijn gezondheid. Toch was dit juist de periode waarin hij het grootste aantal olieverfportretten schilderde. Aan deze productiviteit kwam omstreeks 1834 een eind; zijn gezichtsvermogen ging steeds verder achteruit, en bovendien kreeg hij last van reumatische kwalen aan zijn handen. Uiteindelijk overleed Hodges in 1837, één dag na zijn 73ste verjaardag. De Algemeene Konst- en Letterbode (28-7-1837) herdacht hem niet alleen als kunstenaar, maar ook als persoon met de woorden: ‘ook als mensch bevalen hem zijne manieren en wandel aan’.

Na Hodges' overlijden liet zijn dochter Emma Jane een veiling houden van de werken die hij als kunsthandelaar en -verzamelaar bijeen had gebracht. Zij behield het eerdergenoemde jeugdportret dat haar vader van haar schilderde, evenals diens zelfportret van omstreeks 1825-1830. Bij haar overlijden in 1868 bleek zij deze twee schilderijen aan het Rijksmuseum te hebben gelegateerd.

Charles Howard Hodges is in de kunsthistorische literatuur blijven voortleven als de kunstenaar die, hoewel Engelsman van geboorte, tot de negentiende-eeuwse Nederlandse schilderschool mag worden gerekend. Dat hij in dit gezelschap een geheel eigen plaats inneemt, is nooit betwijfeld. Hodges heeft het volste profijt gehad van zijn verhuizing naar Nederland. Zou hij in Groot-Brittannië één van de vele goede graveurs en portretschilders zijn geweest, hier kon hij op beide terreinen excelleren. Als reproductiegraveur was hij bijzonder bedreven in de stofuitdrukking, als portretschilder viel hij op door zijn flatterende, maar toch naturalistische stijl. Kenmerkend is ook dat zijn figuren vaak iets langgerekts hebben, waardoor het lijkt alsof de toeschouwer tegen hen opkijkt. De portretten krijgen hierdoor iets voornaams. Hodges had deze eigen stijl al opmerkelijk vroeg in zijn carrière te pakken; toen die in de smaak bleek te vallen heeft hij er consequent aan vastgehouden. Portretten van de hand van tijdgenoten als Cornelis Kruseman en Jan Willem Pieneman kunnen nog wel eens met elkaar verward worden, maar een ‘Hodges’ is altijd onmiskenbaar een ‘Hodges’. Het is dit eigen karakter van zijn kunst dat hem tot meest gevierde portretschilder van zijn tijd heeft gemaakt.

Archivalia:
C.H. Hodges, Geheime memorie nopens den tegenwoordigen staat der Kunsten in dit Rijk (1829) [manuscript] in het Koninklijk Huisarchief te ’s-Gravenhage.

Werk:
Een geïllustreerde catalogus van de door Hodges geschilderde portretten in de onder ‘Literatuur’ genoemde publicatie van Van der Feltz, pp. 55-356.

    Literatuur:
  • Verslag van de twaalfde openbare vergadering der Vierde Klasse van het Koninklijk-Nederlandsche Instituut van wetenschappen, letterkunde en Schoone Kunsten … (Amsterdam 1838) 55-56.
  • Bernard Houthakker, ‘Charles Howard Hodges, een Engelsch kunstenaar in Nederland, 1788-1837’, in: Maandblad voor Beeldende Kunsten 3 (1926) 325-337.
  • A.C.A.W. van der Feltz, Charles Howard Hodges, 1764-1837 (Assen 1982).
  • E.S. Bergvelt, ‘Nationale, levende en 19de-eeuwse meesters. Rijksmusea en eigentijdse kunst (1800-1848)’, in: Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek 35 (1984) 77-152.
  • Annemieke Hoogenboom, ‘De rijksoverheid en de moderne beeldende kunst in Nederland, 1795-1848’, in: Kunst en beleid in Nederland I (1985) 13-79.
  • Eveline Koolhaas-Grosfeld, De ontdekking van de Nederlander in boeken en prenten rond 1800 (Zutphen 2010) vooral 43-67 en 275-279.
  • Portret:
    Zelfportret, olieverf op doek (omstreeks 1825-1830) (detail); Collectie Rijksmuseum te Amsterdam.


    Eveline Koolhaas-Grosfeld

    laatst gewijzigd: 12/11/2013