Bronner, Jan (1881-1972)

 
English | Nederlands

BRONNER, Jan (1881-1972)

Bronner, Jan, beeldhouwer (Zijpe (N.H.) 24-12-1881 - Laren (N.H.) 18-5-1972). Zoon van Gerbrand Bronner, huisschilder, en Aaltje Raven. Gehuwd op 22-12-1914 met Catharina Dorothea van den Berg. Uit dit huwelijk werd 1 dochter geboren. afbeelding van Bronner, Jan

Jan Bronner werd geboren in het Noordhollandse boerengehucht Zijpe, en groeide op in Haarlem, waar zijn vader emplooi had gevonden als huisschildersknecht. Van hem erfde Jan een aanleg voor tekenen en schilderen, die zich reeds op de lagere school openbaarde. Het was evenwel de beeldhouwkunst die hem het meest trok, een fascinatie die geboren werd toen hij eens een beeldhouwer versieringen zag hakken aan een winkelpui. Het onderwijzerschap, waartoe zijn ouders hem hadden bestemd, trok hem allerminst en hij wist hen - eigenzinnig en vasthoudend als hij toen al was - te overtuigen van zijn voornemen beeldhouwer te worden.

Als jongmaatje van 1894 tot 1897 in de leer bij G. Veldheer, de 'beeldhouwer van Haarlem', bekwaamde Bronner zich overdag in het ambacht, terwijl hij 's avonds de boetseerlessen op de Haarlemse School voor Kunstnijverheid volgde. Kort voor de eeuwwisseling deed hij praktijkervaring op bij de beeldhouwer J.P. Maas, die de sculpturale versieringen voor Haarlems nieuwe Sint Bavo leverde. Gebrek aan inkomsten dwong Bronner echter vooralsnog in de voetsporen van zijn vader te treden. Hij werd huisschilder, maar bezocht gedurende deze jaren wel een tekenclub, waar hij bevriend raakte met schilders als H. Kruijder, W. van Diedenhoven en H.F. Boot.

In 1905 keerde Bronner voorgoed terug naar de beeldhouwkunst, korte tijd als assistent van B. IJzerdraat, maar al spoedig als zelfstandig uitvoerder van opdrachten voor toegepast werk en een enkel portret. Zijn lidmaatschap van de Vereeniging voor Ambachts- en Nijverheidskunst bracht hem in contact met moderne architecten en kunstenaars als H.P. Berlage, A.J. Derkinderen, J. Mendes da Costa en L. Zijl en leverde hem ook opdrachten op van plateelbakkerij 'De Distel' en meubelfirma Penaat, twee firma's met een reputatie op het gebied van de moderne kunstnijverheid.

In 1906 nog afgewezen voor de Amsterdamse Rijksacademie van Beeldende Kunsten door directeur A. Allebé, werd Bronner het jaar daarop wel toegelaten door diens opvolger Derkinderen, die de academie tot een centrum van de gemeenschapskunst wilde maken. Tot 1912 zou hij hier in de beeldhouwklas van prof. B. W.M. van Hove studeren. In 1911 had hij nog vergeefs gedongen naar de Prix de Rome. Na zijn studie verbleef Bronner enige tijd in Parijs, waar hij voor het eerst in aanraking kwam met de Romaanse, en gotische beeldhouwkunst. Hij vond hierin zijn voorbeelden voor een waarachtige, functionele en eigentijdse sculptuur op ambachtelijke grondslag. Van groot belang ook was zijn ontmoeting met Auguste Rodin, die hij beschouwde als de aartsvader van de moderne Europese beeldhouwkunst.

Toen de gemeente Haarlem in 1913 een prijsvraag uitschreef om het honderdste geboortejaar van Hildebrand, pseudoniem van Nicolaas Beets (1814-1903), de schrijver van de Camera Obscura te vieren, was Bronner een van de deelnemers. Uit de 26 inzendingen werd in 1914 het ontwerp van Bronner gekozen. Het bestond uit een achtkantige fonteinbak met op de hoeken even zovele personages uit het Haarlemmer epos en op enige afstand daarvan op een hoog voetstuk de figuur van Hildebrand, uitkijkend over zijn schepselen. Naar de mening van de jury, waarvan onder anderen Derkinderen, K.P.C. de Bazel en Mendes da Costa deel uitmaakten, onderscheidde het bekroonde ontwerp zich door de integratie van sculptuur en architectuur. Het was wederom Derkinderen die nog hetzelfde jaar Bronner aanraadde te solliciteren naar de hoogleraarsfunctie aan de academie die door Van Hoves overlijden vacant was. In oktober 1914 volgde Bronners benoeming, waarmee Derkinderen zich ook in de beeldhouwklas had verzekerd van een geestverwant.

Twee maanden later trad Bronner in het huwelijk met een bakkersdochter uit Overveen. Het paar vestigde zich in Amsterdam, waar in 1916 hun dochter werd geboren. In 1922 kocht Bronner een eeuwenoude boerderij in de vallei van Chevreuse om er met zijn gezin de lange academische zomervakanties door te brengen. Het was daar, in het voormalige centrum van de middeleeuwse kathedraalbouw tussen Parijs en Chartres, dat zijn beeldhouwkunstige theorieën vastere vorm kregen.

Bronners credo luidde 'beeldhouwkunst is architectuur, architectuur is beeldhouwkunst'. In zijn ogen was de sculptuur die in verband stond met de bouwkunst - de moeder der kunsten - de enige ware vorm van beeldhouwkunst. Daarmee sloot hij aan bij een ontwikkeling binnen de Nederlandse beeldhouwkunst die onder architect P.J.H. Cuypers was geboren, onder Berlage tot wasdom was gekomen en in de samenwerking met de architecten van de Amsterdamse School in de periode tussen beide wereldoorlogen tot een voor Nederlandse begrippen ongekende bloei kwam. Ondanks het feit dat Bronner geen beeldhouwwerk heeft geleverd voor de architectuur van zijn tijd - het onderwijs aan de academie en het werk aan het Hildebrandmonument eisten al zijn aandacht op - wordt hij op grond van zijn theorethische en pedagogische bijdragen toch gerekend tot de belangrijkste vertegenwoordigers van de 'Amsterdamse-Schoolbeeldhouwkunst', waartoe ook Hildo Krop, John Rädecker en Johan Polet behoren.

In het programma dat Bronner voor zijn afdeling opstelde, nam hij bewust afstand van bepaalde praktijken van de voorgaande generaties. Hij zag het beeld niet meer in de eerste plaats als het mooie object, maar als de 'arabesk', voor een ieder leesbaar en verstaanbaar. Bronner had een hekel aan uiterlijke handigheid. Het begrip van de 'inhoud' van het te verbeelden onderwerp stond bij hem voorop; de vormgeving kwam op de tweede plaats. Voor de lessen in de compositieleer koos hij hoofdzakelijk onderwerpen uit de Griekse mythologie en de Bijbel, terwijl in zijn onderricht van de techniek de nadruk lag op het werken in hout en steen direct naar de natuur, de zogeheten 'taille directe'. Wat Bronner nastreefde, was niet het kopiëren van een model, maar het maken van een beeld als een organisch bouwwerk, tot stand gekomen door 'edel handwerk in edel materiaal'. De beeldhouwer was naar zijn mening ten slotte kunstenaar en ambachtsman tegelijk: zowel het ontwerp als het beeld dat naar voorbeeld van het ontwerp ontstond, diende hij zelf uit te voeren. Deze overtuiging druiste in tegen de 19e-eeuwse opvattingen, volgens welke de kunstenaar het model - het concept - boetseerde, waarna de uitvoering op ware grootte voor rekening kwam van de ambachtsman die zich behielp met mechanische reproduktiemiddelen. In zijn theoretisch onderricht besteedde Bronner veel aandacht aan de anonieme bouwplastiek uit de middeleeuwen en de moderne Franse sculptuur, te beginnen bij Rodin. Dit laatste maakte hem opmerkelijk genoeg tot een van de wegbereiders van de 'anti-architectonische' richting binnen de Nederlandse beeldhouwkunst, die de naoorlogse bloei van deze kunstvorm zou bepalen en uiteindelijk evolueerde in de eerste abstracte experimenten.

Gedurende de 33 jaar - van 1914 tot en met 1947 - dat Bronner aan de Amsterdamse Rijksacademie doceerde, leidde hij zo'n 150 beeldhouwers op. Onder zijn bewind groeide de klas, die onder Van Hove en diens voorgangers nauwelijks leerlingen had geteld, uit tot een heuse afdeling, die een hecht blok vormde. Bronner was nuchter - men sprak van de 'steile Noordhollander' -, maar ook gevoelig en filosofisch ingesteld. Hij volgde zijn leerlingen met zorg en aandacht en bezat de bijzondere gave hen met een enkel woord aan te moedigen. Desinteresse of een gebrek aan discipline daarentegen werd genadeloos afgestraft. Zijn eigenzinnige aanpak werkte vooral stimulerend op de sterke karakters, maar kweekte bij anderen een zekere faalangst. Tot zijn bekendste leerlingen - men spreekt wel van de 'Bronnerschool' - behoren Mari Andriessen, Frits van Hall, Piet Esser, Wessel Couzijn, Pieter d'Hont, Carel Kneulman en Jan Meefout.

Tijdens de gehele periode van zijn hoogleraarschap werkte Bronner voort aan zijn grote opdracht: het Haarlemse Hildebrandmonument. In 1948 - een jaar na zijn afscheid van de academie en 34 jaar nadat hij de prijsvraag had gewonnen - trad hij met zijn gedenkteken voor het eerst in de openbaarheid op een speciaal daarvoor georganiseerde tentoonstelling in het Amsterdamse Stedelijk Museum. Op deze expositie kwam tot uitdrukking hoe Bronners schetsontwerp uit 1914 een ontwikkeling had doorgemaakt die haar weerga niet kende. Van de traditionele oplossing van beelden op een voetstuk was hij via tientallen voorstudies gekomen tot een groep van beelden die een organisch en ritmisch geheel vormden met hun architectonische onderbouw. In stilistisch opzicht had het naturalisme van zijn ontwerp plaatsgemaakt voor een architectonisch bepaalde en enigszins kubistische vormgeving, die in het detail zijn liefde voor de Franse gotiek verried. Het Haarlemse monument werd aldus de versteende conclusie van Bronners levenslang wikken en wegen van inhoud, functie en vorm van een eigentijdse beeldhouwkunst. De schrijver Godfried Bomans, lid van het Nationaal Comité tot Oprichting van een Hildebrandgedenkteken, sprak van een 'kunstenaar, die maling heeft aan het ongeduld van zijn opdrachtgever en in volmaakte autonomie voorthakt aan de uitbeelding van zijn dromen' (Bomans, 60).

Alhoewel algemeen beschouwd als een hoogtepunt in de moderne Nederlandse beeldhouwkunst bleef het Hildebrandmonument een geïsoleerd verschijnsel, dat afwisselend met bewondering, verbazing en onverschilligheid is bejegend. Het verdere bestaan van Bronners levenswerk was ronduit tragisch. Zo zou het nog tot 1955 duren voordat de Haarlemse bestuurders overeenstemming bereikten over de definitieve plaats in de Haarlemmerhout, waarna door financiële perikelen de onthulling nog tot 1962 op zich liet wachten. Spoedig daarna laaide een discussie op over de door Bronner gekozen steensoort. De Franse kalksteen bleek namelijk niet bestand tegen het noordelijke zeeklimaat. Tot overmaat van ramp nodigde de tamelijk afgelegen plek in het Haarlemse park uit tot vandalisme, wat ertoe leidde dat in 1986 de inmiddels flink gehavende stenen beelden werden vervangen door replica's in duurzamer materiaal. De negen originelen werden na restauratie in 1990 opgesteld in de tuin van het door de Hannema-de Stuers Fundatie beheerde kasteel Nijenhuis nabij het Overijsselse Heino. Daarmee was de scheiding van de door Bronner zo nadrukkelijk beoogde architectonische context - de onderbouw bleef in Haarlem - een feit.

De laatste jaren van zijn leven sleet Bronner met zijn vrouw in het Rosa Spierhuis in het Noordhollandse Laren, waar hij door zijn sterk afnemend gezichtsvermogen niet meer tot werken in staat was. Enkele maanden na de opening van een grote tentoonstelling die ter ere van zijn negentigste verjaardag in Haarlem werd georganiseerd, overleed hij.

Niet één beeldhouwer heeft zo zijn stempel gedrukt op de 20e-eeuwse beeldhouwkunst in Nederland als Jan Bronner. Als pedagoog van enkele generaties beeldhouwers en als filosoof van de moderne, 'architectonische' richting binnen de Nederlandse beeldhouwkunst heeft hij niet alleen een grote rol gespeeld in de emancipatie van zijn ambacht, maar tevens een belangrijke bijdrage geleverd aan de heropleving van een discipline die hier te lande al enkele eeuwen nauwelijks bestaansrecht genoot

A: Het archief-Jan Bronner en het merendeel van zijn oeuvre bevinden zich in het Provinciaal Museum van Drenthe te Assen, als onderdeel van de collectie van de Stichting Schone Kunsten rond 1900. Verder is zijn werk aanwezig in de collecties van het Stedelijk Museum te Amsterdam, de Rijksdienst Beeldende Kunst te 's-Gravenhage, het Gemeentemuseum te 's-Gravenhage en het Museum Henriëtte Polak te Zutphen.

P: Oeuvrecatalogus in de onder L genoemde publikatie Een beeld van Bronner .

L: L.P.J. Braat, 'Professor J. Bronner en zijn leerlingen', in idem, Uit de werkplaatsen der beeldhouwers (Amsterdam [1942]) 16-31 ; Mari Andriessen [e.a.], Het Hildebrandmonument van prof. J. Bronner (Amsterdam [etc.], 1948); V.P.S. Esser, Het Hildebrand monument (Amsterdam, 1948); A.M. Hammacher, Beeldhouwkunst van deze eeuw en een schets van haar ontwikkeling in de negentiende eeuw (Amsterdam, 1955) 26-27, 65; Een beeld van Bronner 1881-1971 . Samengest. door Ton Neelissen en Josine de Bruyn Kops (Haarlem, 1971); J.N. van Wessem, 'Jan Bronner (1881-1972), in idem, Nederlandse penningkunst ('s-Gravenhage, 1988) 14-15; J. Teeuwisse, 'De Nederlandse beeldhouwkunst in het jaar 1913', in Nederland 1913. Een reconstructie van het culturele leven . Onder red. van J. de Vries ([Amsterdam] 1988) 238-239; Godfried Bomans, Merkwaardigheden rond de Camera Obscura . Met een inl. van Dick Welsink (Amsterdam, 1989); Ype Koopmans, 'De rehabilitatie van de steenhouwer (2)', in Jong Holland 5 (1989) nr. 3, 28-31. In december 1970 zond de NOS in de serie 'De onsterflijken' een televisie-interview met Bronner door Emmy Huf uit.

I: Persoonlijkheden in het Koninkrijk der Nederlanden in woord en beeld. Onder hoofdred. van H.P. van den Aardweg (Amsterdam 1938) 247.

J.B.J. Teeuwisse


Oorspronkelijke versie opgenomen in: Biografisch Woordenboek van Nederland 4 (Den Haag 1994)
Laatst gewijzigd op 12-11-2013