Ivens, George Henri Anton (1898-1989)

 
English | Nederlands

IVENS, George Henri Anton (1898-1989)

Ivens, George Henri Anton, filmer (Nijmegen 18-11-1898 - Parijs (Frankrijk) 28-6-1989). Zoon van Cornelis Adrianus Peter Ivens, fotohandelaar, en Dorothea Louise Jacquelline Antonetta Muskens. Gehuwd op 2-4-1927 met Luise Germaine Krull (1897-1985), fotografe. Na echtscheiding (27-8-1943) gehuwd op 1-1-1944 met Helena Victoria Rosa van Dongen (1909-2006), filmmonteuse. Na echtscheiding (circa 1947) gehuwd op 21-10-1951 met Maria Fiszer (pseudoniem Ewa Fiszer) (1926-1999), schrijfster en vertaalster. Na echtscheiding (circa 1967) gehuwd op 5-1-1977 met Marceline Rozenberg (bekend onder de naam Marceline Loridan) (geb. 1928), filmmaakster. Deze vier huwelijken bleven kinderloos.

afbeelding van Ivens, George Henri AntonJoris Ivens groeide op als de tweede van vijf kinderen in een gezin uit de gegoede middenstand van Nijmegen. Zijn vader was eigenaar van de fotowinkelketen 'Capi'; een man met vooruitstrevend liberale denkbeelden, die thuis heerste als een verlicht patriarch. Joris' moeder was vroom katholiek. Als kind lijkt hij haar te hebben beschouwd als slachtoffer van zijn autoritaire vader, terwijl hij zichzelf als haar beschermer zag. In de psychoanalyse bestaat de opvatting dat een kind zo'n verantwoordelijkheid niet kan dragen en er daarom aan tracht te ontsnappen, met in het latere leven vluchtgedrag als gevolg. Feit is dat zogeheten bindingsangst een van Ivens' opmerkelijkste karaktereigenschappen werd. Zijn leven lang werd hij verscheurd tussen een behoefte aan haast overmatige zorgzaamheid voor zijn diverse echtgenotes en vriendinnen en de neiging ervandoor te gaan, een neiging die meestal de overhand kreeg. Zelfs gebondenheid aan aardse goederen als een huis was hem een gruwel.

In dit verband moet ook belangrijk zijn geweest dat Ivens al tegen zijn tiende de kluisters werden aangedaan toen hij werd aangewezen als opvolger in de zaak van zijn vader. Zijn hele opleiding werd op dit doel gericht. In 1917 voltooide hij de HBS in Nijmegen en begon hij zijn studie aan de Nederlandsche Handels-Hoogeschool te Rotterdam. Na in 1921 het kandidaats handelseconomie te hebben gehaald studeerde Ivens tot in 1924 fototechniek aan de Technische Hochschule te Berlijn. In de Duitse hoofdstad vonden toentertijd heftige politieke confrontaties plaats, en in de kunst deden expressionisten en dadaïsten van zich spreken. Ivens' leidslieden in deze onbekende wereld waren zijn Rotterdamse studievriend de anarchist Arthur Müller-Lehning, die eveneens in Berlijn woonde, en de fotografe en radicaal-socialiste Germaine Krull, die Ivens' geliefde werd. Het vitalistische levensgevoel uit die tijd zou hij op zijn manier altijd trouw blijven.

In Amsterdam werd Ivens eind 1924 chef van het Amsterdamse 'Capi'-filiaal en spoedig daarna onderdirecteur van 'Capi', welke functie hij uiteindelijk jarenlang alleen maar pro forma zou bekleden. In de avonduren stortte hij zich in het hoofdstedelijke kunstenaarsleven, waar hij werd aangestoken door een algemeen heersend enthousiasme voor de film als medium. In 1927 volgde vanuit deze kring de oprichting van de Filmliga, die de publieksfilm afdeed als kitsch en zich ten doel stelde de 'ware filmkunst' te verbreiden. Terwijl de meeste avant-gardekunstenaars onwennige pogingen deden zich vertrouwd te maken met de techniek, was Ivens omgekeerd een technicus die op de kunst stuitte. Spoedig begon hij zelf met film te experimenteren, wat leidde tot zijn eerste volwaardige werkstuk, het elf minuten durende De brug (1928): een bewegingsstudie die neigt naar het abstracte. Met deze film en met Regen (1929) werd Ivens niet alleen het paradepaardje van de Filmliga, maar vestigde hij zijn naam ook bij de internationale avant-garde. Afgezien van de speelfilm Branding (1929), die vormexperimenten verenigde met een sociale strekking en die hij samen met anderen maakte, behoorde zijn werk tot het documentaire genre.

In 1927 trad Ivens in het huwelijk met Germaine Krull. Hun relatie was toen van haar kant al voorbij, maar als staatloze had zij een Nederlands paspoort nodig. Niet lang daarna kreeg hij een verhouding met de Nederlandse schilderes Anneke van der Feer. Het tweetal kwam in de invloedssfeer van de Communistische Partij Holland (CPH), en in 1930 maakte Ivens zijn eerste reis naar de Sovjetunie, die zijn sympathie voor het communisme deed overgaan in laaiend enthousiasme. 'Ik denk dus de ontwikkeling van mijn idee, van mijn cinematografisch ideaal slechts in Rusland te kunnen bereiken' (Revue des Vivants (1931) 520), schreef hij. In 1931 werd hij lid van de CPH.

Verontwaardiging over de feilen van het kapitalisme stimuleerde Ivens' engagement, maar terwijl veel van zijn vrienden en collega's het hielden bij een kortstondige flirt met Marx en Lenin, ontleende Ivens lang existentiële zekerheid aan de communistische leer. Hij kreeg, zo noteerde hij in zijn memoires, 'een nieuw gevoel, dat sterker en wezenlijker was, namelijk dat ik deel uitmaakte van een internationale gemeenschap en van een generatie die de voorhoede van de wereldrevolutie vormde' (Ivens en Destanque, Aan welke kant , 99). De zekerheid en veiligheid die Ivens in de persoonlijke sfeer moeilijk wist te verwezenlijken, vond hij binnen de beweging. Onder de paraplu van de Communistische Internationale kon hij als revolutionair filmer zijn zwerversneigingen uitleven en het avontuur opzoeken. Bovendien had hij er werk aan en kon hij als kunstenaar ontsnappen aan de grauwe discipline die voor 'gewone' communisten gold.

Enkele grote opdrachten, zoals de meerdelige film Wij bouwen (1930) voor de Nederlandse Bouwarbeidersbond en Philips Radio (1931) voor NV Philips, hielden Ivens aanvankelijk in Nederland en gaven hem de gelegenheid een kring van jong talent om zich heen te verzamelen. Hij speelde een belangrijke rol in de opleiding van documentaire filmers als John Fernhout, Jan Hin, Willem Bon en Joop Huisken. Philips Radio - de eerste Nederlandse geluidsfilm - was nog sterk verwant aan De brug . Ook in Lied van de Helden (1933), over de opbouw van de staalstad Magnitogorsk in de Oeral, gingen experimentele vorm en politieke boodschap samen. Maar daarna koos Ivens voor een conventioneel realisme om zijn maatschappijvisie uit te dragen. Met Borinage (1934), over een staking in de gelijknamige Waalse mijnstreek, keerde hij zich definitief af van de avant-garde.

De meeste van Ivens' films werden in de jaren dertig gemonteerd door zijn 'Capi'-secretaresse Helene van Dongen, die later een gerenommeerd filmmonteuse in de Verenigde Staten zou worden. Begin jaren dertig kregen Ivens en Van Dongen een verhouding, terwijl hij die met Van der Feer voortzette. Het was een driehoeksrelatie die jarenlang bleef bestaan.

Na 1934 is Ivens nooit meer langer dan enkele weken in Nederland geweest. Eerst dacht hij zich min of meer permanent in de Sovjetunie te kunnen vestigen, maar na een verblijf aldaar van 1934 tot 1936, waarin hij weinig van zijn filmische doelstellingen kon verwezenlijken, vertrok hij met een propagandaopdracht naar de Verenigde Staten, vanwaar hij niet meer naar de Sovjetunie terugkeerde. Amerika zou tot het einde van de Tweede Wereldoorlog zijn thuisbasis blijven. Van daaruit maakte hij The Spanish earth (1937), opgenomen tijdens de Spaanse Burgeroorlog, en The 400 million (1938) over het Chinese verzet tegen het Japanse expansionisme. Het lidmaatschap van de Nederlandse communistische partij lijkt rond 1938 stilzwijgend te zijn vervallen door zijn voortdurende afwezigheid, zonder dat dit verandering bracht in zijn loyale en georganiseerde samenwerking met de internationale communistische beweging. In de Verenigde Staten vervaardigde hij enkele films voor opdrachtgevers als de oliemaatschappij Shell en het Amerikaanse ministerie van Landbouw en was hij betrokken bij propagandafilms ter ondersteuning van de geallieerde oorlogsinspanningen als Our Russian Front (1941) en Know your enemy: Japan (1945).

Op nieuwjaarsdag 1944 trad Ivens in Los Angeles in het huwelijk met Helene van Dongen. Het werd het einde van hun relatie. Kort erna kreeg hij een verhouding met de Amerikaanse fotografe Marion Koblitz, bekend als Marion Michelle. Zij zou hem als cameravrouw en scenariste bij verschillende van zijn films assisteren en vergezelde hem, voor zolang het duurde, op de meeste van zijn reizen. Typerend voor Ivens kwam het niet tot een openlijke breuk met Van Dongen; hij vertrok met Michelle naar Australië, waarna hij er zo'n jaar voor nam om Van Dongen per post vertrouwd te maken met de feiten.

Ivens was najaar 1944 door het Nederlands-Indische gouvernement benoemd tot Film Commissioner. Vanuit Australië zou hij met de geallieerde troepen meetrekken om de bevrijding van het eilandenrijk te filmen en vervolgens de opbouw van een filmorganisatie in naoorlogs Indonesië ter hand nemen. Luitenant-gouverneur-generaal H.J. van Mook en diens rechterhand Ch.O. van der Plas hadden hoge verwachtingen van de komende hervormingen in Indië, waarin ook de benoeming van Ivens paste. Van conservatieve Nederlandse zijde bestond echter grote argwaan tegen de linkse cineast, en het Amerikaanse opperbevel ontzegde Ivens de toegang tot het oorlogsgebied, waardoor hij zijn bevrijdingsfilm niet kon maken. Dankzij blijvende steun van Van Mook en Van der Plas mocht hij niettemin hopen na de oorlog in Indië aan het werk te kunnen, tot Soekarno en Hatta in augustus 1945 de Indonesische onafhankelijkheid uitriepen en Ivens na enige aarzeling hun partij koos. In november 1945 nam hij in Sydney demonstratief ontslag uit overheidsdienst. Op dat moment was zijn film Indonesia calling! (1946) over een pro-Indonesische boycot van Nederlandse schepen door Australische havenarbeiders en zeelieden in het geheim al ver gevorderd.

Ivens aanvaardde een filmopdracht van de overwegend communistische regering van Tsjechoslowakije en reisde begin 1947 van Sydney naar Nederland om daarna verder te reizen naar Praag. De Nederlandse pers was eenstemmig positief over zijn komst. Het ministerie van Onderwijs, Kunsten en Wetenschappen bood hem een leidende functie aan in de wederopbouw van de Nederlandse filmindustrie, maar Buitenlandse Zaken en Justitie zochten - onzichtbaar voor de buitenwereld - juist mogelijkheden hem te vervolgen. Vanuit Praag maakte Ivens in de daaropvolgende jaren de film De eerste jaren (1949) over de socialistische opbouw in Oost-Europa. Buitenlandse Zaken en Justitie verweten hem inmiddels niet alleen zijn houding ten aanzien van Indonesië, maar - nu de Koude Oorlog escaleerde - vooral ook zijn nadrukkelijke keuze voor het Oostblok. Tussen 1948 en 1957 zag hij zich gedwongen om iedere drie maanden zijn paspoort te laten verlengen op een Nederlandse ambassade. Afgezien van een half jaar in 1950, toen zijn pas hem werd ontnomen, heeft Ivens, ondanks de pesterijen, steeds onbekommerd kunnen reizen in oost en west. Zijn latere verwijt aan de Nederlandse overheid dat deze hem het werken onmogelijk heeft gemaakt, houdt zodoende geen stand.

Toen aan zijn verhouding met Michelle een einde kwam, trouwde Ivens in 1951 met de vertaalster en dichteres Ewa Fiszer, die hij in Warschau had ontmoet. Tot 1956 woonde en werkte hij voornamelijk in de Poolse hoofdstad en in Oost-Berlijn, waar hij een aantal propagandafilms vervaardigde voor communistische vredes-, jeugd- en vakbondsorganisaties, zoals Freundschaft siegt (1952) en Lied der Ströme (1954). Beïnvloed door de culturele dooi die na Stalins dood in 1953 in Oost-Europa intrad en uit onvrede over het clichématige van zijn eigen werk van de voorgaande jaren, verlegde Ivens zijn aandacht midden jaren vijftig naar apolitieke filmthema's. Hij vestigde zich in Parijs. Films als La Seine a rencontré Paris (1957), Voor de lente (1958), ... à Valparaíso (1963) en Pour le mistral (1965) hadden een vormgericht, impressionistisch karakter, terwijl sociale kritiek er een geringe rol in speelde.

Al zou Ivens zich pas eind jaren zestig werkelijk van de Sovjetunie afkeren, in de antikoloniale beweging in de Derde Wereld had hij een nieuwe bestemming gevonden voor zijn ongeschonden revolutionaire enthousiasme. Negen van de elf films die hij in dit decennium maakte, werden opgenomen in de Derde Wereld. Eind jaren vijftig was hij als filmadviseur en docent al meermaals te gast geweest in Peking, en begin jaren zestig maakte hij op Cuba enkele films ter ondersteuning van Fidel Castro's revolutie. Maar hij stortte zich pas weer ongeremd in de politieke film met de Vietnamoorlog. In 1964 werd hij uitgenodigd door de communistische regering in Hanoi, en in de volgende jaren werkte hij vrijwel uitsluitend aan een aantal films over Indochina: Le ciel, la terre (1966), 17e Parallèle, la guerre du peuple (1968) en Le peuple et ses fusils (1970), waarin hij onvoorwaardelijk partij koos voor de Vietnamese en Laotiaanse 'volksoorlog tegen het Amerikaanse imperialisme'.

Deze films maakte Ivens grotendeels in samenwerking met zijn nieuwe vriendin, de Française Marceline Loridan, die hij in 1963 had ontmoet. Zij woonden al enkele jaren samen toen de officiële scheiding met Ewa Fiszer werd uitgesproken. Loridan behoorde tot een jongere generatie en sloot met haar jaren-zestig-radicalisme aan bij Ivens' onwankelbare revolutionaire elan. Hun wederzijdse beïnvloeding leidde tot een volledige identificatie met de Chinese culturele revolutie. Waren de jaren zestig die van de Derde Wereld en Vietnam geweest, de jaren zeventig werden die van China. Ivens en Loridan werkten jarenlang aan het twaalf uur durende Comment Yukong deplaça les montagnes , dat de culturele revolutie op instemmende wijze in beeld bracht, maar pas uitkwam in 1976, toen de Chinese leiders resoluut een einde aan deze omwenteling maakten. In het Westen kreeg de film niettemin veel positieve aandacht, omdat het gevoel bestond dat hij voor het eerst licht wierp op het dagelijkse leven in een jarenlang afgesloten wereld. Yukong was - net als eerder 17e Parallèle en Le peuple et ses fusils - opgenomen met de draagbare 16 mm camera met synchroon geluid, een aanpak die voor Ivens na meer dan veertig jaar 35 mm een grote verandering betekende. Hij liet zich beïnvloeden door de nieuwe 'cinéma direct'-stroming, zonder de essentie ervan over te nemen. Veel van zijn scènes bleef hij namelijk vooraf regisseren, en zonodig draaide hij ze talrijke malen opnieuw, zodat de spontaniteit uiterlijke schijn was. Het ging er niet om de werkelijkheid te filmen, maar een China zoals hij dat wilde zien.

In de loop van de jaren tachtig nam Ivens afstand van communistische opvattingen die hij ruim vijftig jaar trouw was gebleven en ontwikkelde hij een onverwachte belangstelling voor mystieke zaken. Peking bleef hij weliswaar jaarlijks bezoeken, maar zijn laatste film Une histoire de vent (1988), die weer in China werd opgenomen - en als gevolg van Ivens' voortdurende gezondheidsproblemen voor een groot deel door co-regisseur Loridan werd gemaakt - ging over thema's als de dood en de traditionele Chinese mythologie. Kort voor zijn overlijden in 1989 stuurde Ivens nog een telegram naar Peking, waarin hij het op bloedige wijze neerslaan van vreedzaam studentenprotest op het Plein van de Hemelse Vrede veroordeelde.

Op zijn oude dag verbeterde Ivens' relatie met de Nederlandse regering. Zo zocht minister van Welzijn, Volksgezondheid en Cultuur L.C. Brinkman hem in 1985, in een gebaar van verzoening, op in zijn woonplaats Parijs. Vier jaar later volgde een nieuw hoogtepunt in deze reconciliatie met de aanwezigheid van koningin Beatrix bij de Nederlandse première van Une histoire de vent te Rotterdam.

In Nederland heeft Joris Ivens een deel van zijn roem te danken aan de controversen die sinds het eind van de jaren veertig rondom hem hebben gewoed. Voor velen in het buitenland was hij primair een politieke legende: de filmer aan de fronten van de wereldrevolutie. Ivens heeft zich echter ook anderszins een belangrijke plaats in de filmgeschiedenis verworven. Eind jaren twintig, begin jaren dertig behoorde hij tot de voorlieden van de avant-gardefilm, en met zijn werk van voor de Tweede Wereldoorlog was hij een van de grondleggers van de documentaire film. Later maakte hij in filmisch opzicht minder opzienbarend werk, al waren Indonesia calling! , 17e Parallèle en Yukong door de omstandigheden waaronder ze ontstonden spectaculair en al bleef hij onverminderd een vakman. Vanaf de jaren zestig werden Ivens' creaties door collega's steeds vaker 'achterhaald' genoemd.

A: Archief van de Europese Stichting Joris Ivens in het Gemeentearchief van Nijmegen; collectie-Joris Ivens in het Bundesarchiv/Filmarchiv te Berlijn; Particuliere collectie Marion Michelle te Parijs.

P: [Samen met Vladimir Pozner,] Lied der Ströme (Oost-Berlijn 1957); [samen met Marceline Loridan,] 17e Parallèle, la guerre du peuple (deux mois sous la terre) (Parijs 1968); The camera and I (Oost-Berlijn 1969); Autobiografie van een filmer (Amsterdam [1970]); [samen met Robert Destanque,] Joris Ivens ou la mémoire d'un régard (Parijs 1982) [Nederlandse vertaling: Aan welke kant en in welk heelal. De geschiedenis van een leven (Amsterdam 1983)]. Filmografieën in: Rondom Joris Ivens, wereldcineast. Het begin, 1898-1934 . Onder red. van André Stufkens [e.a.] (Nijmegen 1988) 190-200 en in de onder L genoemde publicatie van Schoots, 548-549.

L: Hans Schoots, Gevaarlijk leven. Een biografie van Joris Ivens (Amsterdam 1995). Hierin een overzicht van publicaties over Joris Ivens, 540-541. Verder: Bert Hogenkamp, lemma in Biografisch Woordenboek van het Socialisme en de Arbeidersbeweging in Nederland VII (Amsterdam 1998) 97-101.

Filmdocumentaires over Ivens o.a.: Alfons Machalz, Menschen am Pulsschlag der Zeit: Joris Ivens (1963); Loek Dirkse, De onvergetelijken: Joris Ivens (1972); Hans Keller, Over de brug (1981); Sarah Boston, Too much Reality? (1981).

I: Biografie Bulletin 6 (1996) 188 [Ivens in 1943; gedeelte van een foto van Marion Michelle].

Hans Schoots


Oorspronkelijke versie opgenomen in: Biografisch Woordenboek van Nederland 5 (Den Haag 2002)
Laatst gewijzigd op 12-11-2013