Küpper, Christiaan Emil Marie (1883-1931)

 
English | Nederlands

KÜPPER, Christiaan Emil Marie (1883-1931)

Küpper, Christiaan Emil Marie, (pseudoniemen Theo van Doesburg, I.K. Bonset en Aldo Camini), beeldend kunstenaar, schrijver en dichter (Utrecht 30-8-1883 - Davos (Zwitserland) 7-3-1931). Zoon van (waarschijnlijk) Theodorus Doesburg, horlogemaker, en Henrietta Catharina Margadant. Op 4-5-1910 gehuwd met Agnita Henrica Feis (1881-1944), beeldend kunstenares, schrijfster en dichteres. Na echtscheiding (11-5-1917) gehuwd op 30-5-1917 met Helena Hermina Frederika Milius (1889-1969), boekhoudster. Na echtscheiding (31-1-1923) gehuwd op 24-11-1928 met Petronella Johanna van Moorsel (1899-1975), pianiste. Deze drie huwelijken bleven kinderloos.

afbeelding van K�pper, Christiaan Emil MarieDe geboorte van Emile Küpper moet de huwelijksband tussen zijn ouders onder druk hebben gezet. Hoewel hij officieel geregistreerd werd als het zevende kind uit het huwelijk van Henrietta Margadant en de uit Duitsland afkomstige fotograaf Wilhelm Küpper, wordt aangenomen dat zijn biologische vader de horlogemaker Theodorus Doesburg was. Samen met hem en haar kinderen vertrok Emiles moeder in september 1884 vanuit Utrecht naar Amsterdam. Küpper was eerder in dat jaar naar zijn vaderland teruggekeerd, waar hij in september 1892 overleed. Emiles moeder en waarschijnlijke vader, Doesburg, traden in juli 1893 met elkaar in het huwelijk, waarmee Emiles officieuze status als bastaardzoon verviel.

Met zijn moeder had Emile niet veel op, maar des te meer met zijn vader. Deze was ingeschreven als 'reiziger', maar zou in Amsterdam als 'magnetisch geneesheer' een praktijk hebben gehad. Hij overleed jong, op 48-jarige leeftijd, in 1912. Van diens naam leidde Emile zijn 'strijdnaam' Theo van Doesburg af, die hij vanaf 1908 ging gebruiken.

Zijn strijdbaarheid gebruikte Van Doesburg allereerst om zich te scholen. Op enkele lessen, omstreeks 1901-1902, bij de schilder A.J. Grootens na, heeft hij zich als kunstenaar zelf gevormd. Hetzelfde geldt voor zijn schrijverschap. Ook in zijn relatie met Agnita Feis, de dichteres en tekenares met wie hij in 1910 huwde, lag de nadruk op beider zelfontplooiing.

Het begin van Van Doesburgs professionele loopbaan kan in 1908 worden gedateerd, toen hij zijn eerste (tekeningen)tentoonstelling had, bij de Haagsche Kunstkring. Vanaf 1912 leverde hij bovendien geregeld letterkundige en kunstbeschouwelijke bijdragen aan het theosofische weekblad Eenheid , en sinds 1913 tevens aan andere week- en dagbladen. Uit deze teksten blijken zijn hoge verwachtingen ten aanzien van de voortschrijdende beschaving die de mensheid naar een vergeestelijkt plan moest voeren. In zijn beeldend werk wilde hij dezelfde idealen tot uitdrukking brengen. Maar wie zijn conventionele portretten en landschappen uit die tijd bekijkt, zal daarvan weinig bespeuren. Een belangrijk vooruitstrevend kunstenaar was Van Doesburg vóór 1914 niet, en een woordvoerder van de avant-gardistische kunst al helemaal niet. Abstracte schilderkunst en het futurisme zag hij als egoïstische en luidruchtige vergissingen.

Zijn kennismaking in 1914 met de autobiografie van Wassily Kandinsky, Rückblicke 1901-1913 , bracht hierin verandering. Werk van deze schilder zag hij, eveneens in 1914, op de voorjaarstentoonstelling van 'De Onafhankelijken' in Amsterdam. Daar ontdekte hij tevens het werk van de in Parijs werkende Russische kunstenaars Daniel Vladimir Baranoff-Rossiné en Alexander Archipenko, waarvan hij het innoverende karakter herkende.

Tijdens de mobilisatie van 1914 diende Van Doesburg als sergeant bij de Amsterdamse Landweer. In het eerste oorlogsjaar was Van Doesburg bij Tilburg gelegerd, vanaf september 1915 in Utrecht. Het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog had hem geschokt. Dat hij zijn geloof in de mensheid spoedig hervond, dankte hij vooral aan de vrienden die hij toen maakte. Onder hen was de boekhoudster Lena Milius, op wie hij verliefd werd. In Utrecht maakte Van Doesburg kennis met de kunstenaar Erich Wichman en de schilder-mysticus Janus de Winter, die beiden onder invloed van Kandinsky geabstraheerde en visionaire kunst maakten. Zelf werkte hij diens ideeën aanvankelijk nader uit in zijn lezingen over schilderkunst. Vooral de opvatting dat kunst het geestelijke diende te verbeelden en daarom moest zijn gebaseerd op de introspectie van de kunstenaar kreeg van hem veel aandacht.

Na zijn demobilisatie, in februari 1916, verbleef Van Doesburg afwisselend in Utrecht, Haarlem, Amsterdam of Leiden, de stad waar Lena was gaan wonen. Aan het eind van dat jaar huurde hij in de laatstgenoemde stad een eigen kamer en atelier, en in 1917 trouwde hij met Lena. Intussen richtte hij kunstenaarsverenigingen op: in Amsterdam, samen met Wichman, 'De Anderen' (24 maart 1916), en in Leiden, met de jonge architect J.J.P. Oud, 'De Sphinx' (31 mei 1916).

Van Doesburg was in 1915 - aanvankelijk alleen schriftelijk, later ook persoonlijk - in contact gekomen met de schilder Piet Mondriaan. Onder invloed van diens kritiek op het werk van Wichman en De Winter, dat naar zijn mening de noodzakelijke planmatige constructie zou ontberen, had Van Doesburg op de expositie van 'De Anderen' in de Haagse Kunstzaal D'Audretsch in mei-juni 1916 zijn eerste kubistisch aandoende schilderijen getoond.

In de tweede helft van 1916 ging Van Doesburg definitief over tot een vlakke, geometrisch-abstracte stijl, verwant aan die van de kunstenaar Vilmos Huszàr, die hij bij 'De Anderen' ontmoette, en aan de geabstraheerde schilderijen van Bart van der Leck. Mede om deze nieuwe kunst bekend te maken, richtte hij in de zomer van 1917 het tijdschrift De Stijl op. Hijzelf was de enige redacteur, medewerkers waren onder anderen Mondriaan, Oud, Huszàr, Van der Leck, alsook de architect Robert van 't Hoff. Het eerste nummer kwam eind 1917 uit, het laatste in 1932.

Van Doesburg zag het als de taak van de moderne kunstenaar om uitdrukking te geven aan de geest van zijn tijd en aan die van de komende tijd. Het was zijn overtuiging dat in die naaste toekomst de individuele kunst moest wijken voor een nieuwe vorm van gemeenschapskunst. Onder invloed van Oud was hij vervolgens gaan inzien dat dit vroeg om samenwerking tussen architecten en beeldende kunstenaars. De mogelijkheid om concrete bijdragen te leveren aan de architectuur deed zich in de beginjaren meer dan eens voor. Zo werd Van Doesburg door de architecten Oud, Van 't Hoff en Jan Wils gevraagd ontwerpen te maken voor glas-in-loodramen, en voor het aanbrengen van kleur in verschillende interieurs.

In de jaren na de Eerste Wereldoorlog was Van Doesburg in de gelegenheid zijn idealen en nieuwe kunst snel naar een breder publiek uit te dragen. Vanaf 1918 had hij via De Stijl internationale contacten gelegd. In 1920 trok hij zelf de grenzen over. Van Doesburg hield een lezingentournee in België, knoopte betrekkingen aan in Parijs - waar hij bij Mondriaan logeerde - en organiseerde een door Nederland reizende tentoonstelling van de Parijse vereniging 'La Section d'Or'.

Kort voor de jaarwisseling 1920/1921 reisde Van Doesburg naar Berlijn, waar hij vele kunstenaars ontmoette. Vervolgens bezocht hij het Staatliches Bauhaus in Weimar, waar hij onmiddellijk mogelijkheden zag zijn opvattingen over kunst uit te dragen. Voor hij daartoe pogingen ondernam, reisde hij terug naar Leiden. Daar wachtte, behalve zijn echtgenote Lena, ook zijn nieuwe geliefde op hem, de jonge pianiste Nelly van Moorsel, die hij in de zomer van 1920 in Den Haag had ontmoet. Met haar zou hij vanaf maart 1921, toen zij samen voor een grote Europese reis vertrokken, zijn verdere leven delen.

Een tweede lezingentournee door België, begin 1921, leidde deze reis in en zou hen uiteindelijk naar Weimar voeren. Tijdens hun verblijf daar, van april tot november 1921, kwam het echter niet tot de door Van Doesburg gewenste samenwerking met het Bauhaus. Hij schreef hier artikelen en lezingen, en werkte aan kleurontwerpen voor woningen in Rotterdam en Drachten. Omdat Van Doesburg vasthield aan de strikte uitvoering van zijn ontwerpen in Rotterdam kwam het tot een - overigens tijdelijke - breuk met Oud.

In 1922, toen Van Doesburg afwisselend in Berlijn en Weimar woonde, leerde hij de Russische architect en beeldend kunstenaar El Lissitzky kennen. Diens werk en opvattingen stimuleerden hem opnieuw diepgaand de mogelijkheden te onderzoeken met kleur, vlak en volume beweging in de ruimte te suggereren. Zijn ideeën hierover zette hij uiteen tijdens de 'Stijlcursus' die hij, buiten de academie om, aan studenten van het Bauhaus gaf. Het uitblijven van een aanstelling als docent zat Van Doesburg ondertussen behoorlijk dwars. Ook kon hij zich van tijd tot tijd boos maken over andere kwesties in Nederland, zoals het afbrokkelen van de 'Stijl'-groep, het gemis aan steun voor de 'grote zaak' bij Huszàr en Van der Leck, en het uitblijven van een tentoonstelling over 'De Stijl'.

Een artistieke vorm om lucht te geven aan deze frustraties vond Van Doesburg in dada. Met deze kunststroming had hij eerder in Parijs en Berlijn kennisgemaakt. Dada bood hem de ruimte een alternatieve filosofie te ontwerpen waarin hij zowel zijn eigen hoge streven als de nobele doelen van anderen kon relativeren. Hij droeg deze visie onder zijn dada-pseudoniem Aldo Camini vanaf 1921 uit in De Stijl . Dit blad kreeg een gevarieerd karakter. Niet alleen nam Van Doesburg dadaïstische teksten van anderen op, hij publiceerde er ook eigen experimentele gedichten, onder meer als I.K. Bonset, een andere nom de plume. Dat hij de maker was van deze afwijkende bijdragen, die ook elders verschenen, onder andere in het door hem zelf opgerichte, 'opvouwbare tijdschrift' Mécano (1922-1923), wilde hij geheimhouden, vooral voor Mondriaan.

Het was vermoedelijk ook ergernis, en wel over de stroef verlopende oprichting van de vereniging van constructivisten, waarvan Van Doesburg deel uitmaakte, die hem deed besluiten voor een bijeenkomst van deze kunstenaars - te Weimar in september 1922 - enige dadaïsten uit te nodigen. Zoals te verwachten viel, werd door hen de bijeenkomst danig verstoord. De avond liep uit op de première van een kleine dada-tournee in Duitsland. Begin 1923 zette Van Doesburg deze 'dada-veldtocht' in Nederland voort, samen met Nelly van Moorsel en de Duitse kunstenaar Kurt Schwitters.

Aangezien in het voorjaar van 1923 de kans op een docentenbaan aan het Bauhaus definitief bleek verkeken, meende Van Doesburg dat het tijd was de bakens weer eens geheel en al te verzetten. Hij vertrok naar Parijs om er in Galerie 'l'Effort moderne' de tentoonstelling 'Les Architectes du Groupe ''De Stijl'' ' te verwezenlijken. Hij wist Oud tot medewerking te bewegen, evenals de architect en meubelmaker Gerrit Rietveld, en de jonge architect Cor van Eesteren. Met de laatstgenoemde werkte Van Doesburg intensief aan ontwerpen en maquettes voor woonhuizen.

Toen de geëxposeerde architectuurvoorstellen niet tot opdrachten leidden, wijdde Van Doesburg zich in Parijs vooral aan zijn schilderkunst. Hierin werkte hij de inzichten uit die hij met de architectuurontwerpen had opgedaan. Van belang is vooral de serie voorstudies waarin hij radicaal brak met de manier waarop een schilderij kon worden opgevat en zou kunnen worden opgehangen. Een en ander leidde tot schilderijen, getiteld 'contra-composities' (1924-1927), waarbij als basis één van de vier zijden of één van de vier hoeken kan worden gekozen.

In september 1926 werd Van Doesburg door het kunstenaarsechtpaar Hans en Sophie Arp alsnog bij een architectuurproject betrokken: de verbouwing van het amusementscomplex 'L'Aubette' in Straatsburg. Voor de zalen die Van Doesburg voor zijn rekening nam, ontwierp hij een decoratie met over de wanden en het plafond doorlopende diagonalen en met rechtstandige kleurvlakken in verschillende materialen. Zo meende hij de integratie van ruimte, kleur en beweging te kunnen realiseren. Groot was zijn teleurstelling toen na de opening in februari 1928 al snel 'gezellige' aanpassingen in de ruimtes van 'L'Aubette' werden aangebracht.

Terwijl Van Doesburg zijn contacten met de Oostenrijkse en Tsjechoslowaakse avant-garde al in de herfst van 1924 had aangehaald, nam zijn groeiende internationale reputatie aan het einde van de jaren twintig door enkele gebeurtenissen verder toe. Zo werd hij in 1929 vanwege zijn typografische werk door de Hongaarse kunstenaar Laszlo Moholy-Nagy gevraagd deel te nemen aan de tentoonstelling 'Neue Typographie' in Berlijn. Verder was hij vertegenwoordigd op de 'Expositions sélectes d'Art contemporain' in Amsterdam en Den Haag (1929-1930). Hij, en ook Nelly, werden in 1930 op indrukwekkende wijze gehuldigd in Spanje, nadat deze tentoonstelling daar was overgenomen.

Eind 1929 verzamelde Van Doesburg in Parijs een nieuwe groep internationale kunstenaars om zich heen, die de naam 'Art concret' kreeg. Wat hen bond was hun streven om wetmatige geconstrueerde composities te vervaardigen. En hoewel van Doesburg zijn eigen 'A-rithmische composities' en 'ontwerpen voor een universele vorm' (beide uit 1930), 'elementair', 'konkreet' en 'controleerbaar' noemde, bedoelde hij met de term 'rithmisch' toch ook het innerlijke ritme, en met 'universeel' het geestelijke. Beide begrippen representeerden voor hem 'zoo wel de tijd als de Ruimte, het oneindig groote als het oneindig kleine'. Het is verleidelijk om er een zekere terugkeer in te zien naar een vergeestelijkte kunst, het ideaal uit zijn jeugdjaren.

In 1928 had Van Doesburg grond in Meudon gekocht, waarop hij voor zichzelf een huis liet bouwen. De werkzaamheden stagneerden echter in de daaropvolgende jaren. Zelf kon hij er weinig aan doen, omdat hij vanaf 1930 aanhoudend last had van zijn astma. Tot dan toe had deze aandoening hem jaarlijks hooikoorts bezorgd, maar dat was steeds tijdelijk geweest. In het laatstgenoemde jaar veroorzaakten complicaties een aaneenrijging van ernstige benauwdheden. Toen het huis aan het eind van 1930 bijna gereed was - hij had de wens er een soort academie of trefplaats voor kunstenaars van te maken -, verslechterde zijn toestand. Gevolg gevend aan het advies van zijn dokter om te gaan kuren vertrok hij begin 1931 naar Davos, waar hij onverwacht, op 47-jarige leeftijd, aan een hartstilstand overleed.

Van Doesburg was in de eerste plaats een overtuigd woordvoerder voor de gemeenschapskunst. In zijn sterke drang aan dit streven gestalte te geven stelde hij zich nogal eens steil, impulsief en ongedurig op, en dat kon tot wrijvingen en brouille met anderen leiden. Het is deze weinig diplomatieke aanleg die hem ook heeft belet zijn grootste ambitie te verwezenlijken: zich te profileren als leider van een groep, of als invloedrijk docent aan een academie. Daartegenover stonden evenwel enkele andere kwaliteiten: zijn grote strategische inzicht en handelen, en zijn talent om innoverende kunst te herkennen. Van Doesburg wist hoe hij ideeën moest lanceren, hoe hij mensen kon enthousiasmeren èn mobiliseren. Daarnaast heeft hij vanaf 1914 in een razend tempo een verbluffend scherpe kijk op kunst ontwikkeld. Zo herkende hij de kwaliteit van Mondriaan en van El Lissitzky en had hij tevens een goed oog voor de bijzondere mogelijkheden die dada bood.

Van het oeuvre van Van Doesburg kunnen vooral zijn gedichten exemplarisch worden genoemd voor zijn ontvankelijkheid voor internationale, avant-gardistische tendensen. Dezelfde eigenschap kenmerkt ook zijn beeldend werk, zij het in wisselende mate. Het feit dat zijn architectuur en schilderkunst desondanks een behoorlijke invloed hebben gehad op het Nieuwe Bouwen en op de abstract-geometrische schilderkunst van de 20ste eeuw is voor een niet onaanzienlijk deel te danken aan zijn echtgenote Nelly van Doesburg. Zij heeft zich na Van Doesburgs dood ten uiterste ingespannen om zijn werk op internationale schaal te exposeren en te verkopen.

A: Archief-Theo van Doesburg (Schenking Van Moorsel) in het Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie te 's-Gravenhage; collectie brieven van Theo van Doesburg in de Fondation Custodia te Paris; collectie brieven van Theo van Doesburg in het Nederlands architectuurinstituut te Rotterdam.

P: De volledigste bibliografie van Van Doesburgs publicaties in: Serge Polano, Theo van Doesburg. Scritti di arte e di architettura (Rome 1979) 515-632.

L: Theo van Doesburg, 1883-1931 [Tentoonstellingscatalogus Stedelijk Van Abbemuseum Eindhoven 1968/1969] (Eindhoven 1968); Joost Baljeu, Theo van Doesburg (Londen 1974); Robert P. Welsh, 'Theo van Doesburg and geometric abstraction', in Nijhoff, Van Ostaijen, ''De Stijl''. Modernism in the Netherlands and Belgium in the First Ouarter of the 20th Century . Onder red. van Francis Bulhof ('s-Gravenhage 1976) 76-94; Carel Blotkamp [e.a.] De beginjaren van De Stijl, 1917-1922 (Utrecht 1982) 13-46; Joop Joosten, 'De schilder- en beeldhouwkunst binnen het verband van De Stijl. Rondom Van Doesburg', in Tableau V (1982) 49-61; Hans L.C. Jaffé, Theo van Doesburg ([Amsterdam] 1983); Evert van Straaten, Theo van Doesburg, 1883-1931. Een documentaire op basis van materiaal uit de schenking Van Moorsel ('s-Gravenhage 1983); idem, Theo van Doesburg. Schilder en architect ('s-Gravenhage 1988); Jan de Vries, Gemeenschap en Wereld-ik, geheel op de wijze der Kunst. Nederlandse kunstkritiek en moderne kunst, circa 1900-1920 ... (Amsterdam 1990) 138-192; Carel Blotkamp [e.a.], De vervolgjaren van De Stijl, 1922-1932 (Amsterdam [etc.] 1996) 7-66, 68-112 en 154-194; Dageraad van de Moderne Kunst. Leiden en omgeving, 1899-1940 . Onder red. van Doris Wintgens Hötte en Ankie de Jongh-Vermeulen [Tentoonstellingscatalogus 'De Lakenhal' Leiden 1999] (Zwolle [etc.] 1999) 173-202 en 209-256; Theo van Doesburg. Oeuvrecatalogus . Onder red. van Els Hoek (Utrecht [etc.] 2000); Wies van Moorsel, Nelly van Doesburg, 1899-1975: de doorsnee is me niet genoeg (Nijmegen 2000).

I: H.L.C. Jaffé, Theo van Doesburg (Amsterdam 1983) tegenover titelpagina [Foto: Dienst Verspreide Rijkscollecties te "s-Gravenhage; Theo van Doesburg in 1920].

Alied Ottevanger


Oorspronkelijke versie opgenomen in: Biografisch Woordenboek van Nederland 5 (Den Haag 2002)
Laatst gewijzigd op 12-11-2013