© Huygens ING - Amsterdam. Bronvermelding: J.B.J. Teeuwisse, 'Wezelaar, Henri Matthieu (1901-1984)', in Biografisch Woordenboek van Nederland. URL:http://resources.huygens.knaw.nl/bwn1880-2000/lemmata/bwn5/wezelaar [12-11-2013]

WEZELAAR, Henri Matthieu (1901-1984)

Wezelaar, Henri Matthieu, beeldhouwer (Haarlem 25-11-1901 - Amsterdam 21-7-1984). Zoon van Matthijs Bartholomeus Wezelaar, directeur van een verzekeringsmaatschappij, en Grietje Zeekat. Gehuwd op 27-6-1923 met Margaretha Wilhelmina Visser (1903-1991), textielkunstenares. Uit dit huwelijk werd 1 dochter geboren. Na echtscheiding (4-7-1947) gehuwd op 20-8-1947 met Elisabeth Dobbelmann (geb. 1917), beeldhouwster. Dit huwelijk bleef kinderloos.

In de bevoorrechte en beschermde omgeving van een statig huis aan het Haarlemse Ripperdapark groeide Han Wezelaar op als enig kind van een kunstzinnige vader en een liefdevolle moeder, die er niet meer op gerekend had nog kinderen te krijgen. Han was een astmatisch aangelegde, bedachtzame maar opgewekte jongen, die al vroeg een grote liefde voor tekenen aan de dag legde en vastbesloten was om kunstenaar te worden. Via de Haarlemse schilder Herman Kruyder, die hem interesseerde voor de Belgische expressionisten, belandde Wezelaar op de Rijksschool voor Kunstnijverheid in Amsterdam (1918-1922), waar zijn liefde voor de beeldhouwkunst werd gewekt. Hij kreeg les van de beeldhouwer Willem Retera, die zijn ogen opende voor het werk van Auguste Rodin, de aartsvader van de moderne beeldhouwkunst. Na nog korte tijd bij de modernistische beeldhouwer Johan Polet te hebben gewerkt, nam Han in 1923 het opmerkelijke besluit zijn studie in Frankrijk voort te zetten en niet - zoals gebruikelijk - bij Jan Bronner op de Rijksacademie van Beeldende Kunsten. Hij was inmiddels getrouwd met een voormalige klasgenote van de kunstnijverheidsschool, en via haar vader, een bevlogen architect, kwam hij terecht in de vooruitstrevende kringen van artiesten en schrijvers.

Eerst verbleef het jonge echtpaar in Collioure aan de Middellandse Zee, waar Wezelaar eropuit trok om de haven en het omringende landschap te tekenen, of de Senegalese soldaten die hij als model huurde. Wezelaar werd betoverd door de wereld van het zuiden met zijn volle, klare licht. De bewuste hantering van licht en donker als plastische elementen zouden wezenskenmerken van zijn beeldhouwkunst gaan vormen. In 1924 trokken de Wezelaars naar Parijs. Geestdriftig toog hij aan het werk, in zijn eigen atelier en op verschillende van de particuliere academies die Parijs toen telde. Bij Ossip Zadkine, wiens eerste leerling hij was, ging hij in 1925 drie maanden in de leer, en hij introduceerde diens werk in Nederland. Wezelaar begaf zich met overgave in het internationale artistieke milieu van Montparnasse, en zijn huis werd een pleisterplaats voor bevriende Nederlandse kunstenaars die ook aan Parijs wilden ruiken. De Haarlemse bourgeoisie had plaatsgemaakt voor de Parijse bohème.

Nadat Wezelaar in de zomer van 1929, na een vakantie in Westkapelle, nog enkele expressionistische figuurstudies naar boeren in hout had gesneden, kwam in 1930 de grote omslag in zijn artistieke ontwikkeling. In dat jaar kwam hij in contact met de moderne, classicistische beeldhouwkunst van Aristide Maillol en Charles Despiau en de Deen Adam Fischer. In het atelier van Maillol onderging Wezelaar de schok der herkenning en werd het expressionistische experiment in zijn werk voorgoed gedoofd. Het klassieke vormideaal van de pure, op zichzelf gerichte vorm en zijn fraaie maatgeving spoorde volkomen met de mentaliteit van de bedachtzame, jonge kunstenaar en estheet. Voortaan zou de zoektocht naar de pure vorm Wezelaars beeldhouwkunst, in een streven naar harmonie en evenwicht, gaan bepalen. Zijn eerste neoclassicistische werken - portret- en figuurstudies naar zijn vrouw en anderen uit zijn directe omgeving - exposeerde Wezelaar vanaf 1931 op de jaarlijkse Salon des Tuileries, en hij oogstte daarmee de lof van Franse collega's en critici. Intussen was de financiële bron - het erfdeel van zijn vader - zo goed als opgedroogd en moest het geleerde in praktijk worden gebracht. In Nederland was de kans daarop groter.

In het najaar van 1934 betrok het jonge gezin - een jaar tevoren was een dochter geboren - een van de atelierwoningen van het gloednieuwe complex in de Amsterdamse Zomerdijkstraat. Vanuit Parijs had Wezelaar al in het Stedelijk Museum geëxposeerd met de vooruitstrevende Hollandsche Kunstenaarskring. Zijn werk had niet alleen indruk gemaakt bij de pers, maar ook bij zijn Nederlandse collega's, van wie het merendeel nog werkte in het sociaal geladen expressionisme van de Amsterdamse School. In 1935 kreeg Wezelaar een grote eenmanstentoonstelling bij de gerenommeerde Amsterdamse kunsthandel Santee Landweer. De eerste aankopen van zijn werk door de grote musea van moderne kunst werden hier gedaan. Wezelaar had, zo betoogden de recensenten, met vrucht gekeken naar de Franse meesters, en het levende model regeerde weer. In 1935 trad hij toe tot de Nederlandsche Kring van Beeldhouwers (NKvB). Door zijn toedoen ontspon zich binnen deze vakvereniging al spoedig een discussie over het opdrachtenbeleid. Wezelaar pleitte - met succes - voor toekenning van opdrachten aan beeldhouwers op grond van hun artistieke kwaliteiten en niet hun sociale nood.

Vanaf 1935 steeg de ster van 'Wezelaar uit Parijs' snel. Hij exposeerde op de wereldtentoonstellingen in Brussel (1935) en Parijs (1937), werd in 1936 en 1938 geselecteerd voor de Nederlandse inzending op de Biënnale van Venetië en tevens uitverkoren voor de Golden Gate International Exposition in San Francisco in 1939. Ook de opdrachtenstroom begon op gang te komen. Vooral als portrettist was Wezelaar gevraagd. In 1937 ontving hij zijn eerste rijksopdracht: een borstbeeld van oud-minister van Onderwijs J.Th. de Visser. Een jaar later volgde zijn eerste grote opdracht van de stad Amsterdam: de natuurstenen groep Moeder en kind, die in 1939 in de toenmalige Euterpestraat werd onthuld. Uit diezelfde periode dateert Wezelaars vriendschap met architect J.J.P. Oud, met wie hij samenwerkte voor het interieur van de oceaanstomer 'Nieuw Amsterdam'. Een belangrijk wapenfeit was zijn aandeel in de organisatie van de opzienbarende tentoonstelling 'Rondom Rodin. Honderd jaar Fransche sculptuur', die in de zomer van 1939 in het Stedelijk Museum werd gehouden. Wezelaar trad op als liaison tussen het museum en de Franse beeldhouwers van wie hij de meesten tenslotte goed kende.

Een maand nadat het gezin Wezelaar in 1940 de Zomerdijkstraat had verruild voor een fraai woonhuis annex atelier in Laren, vielen de Duitsers Nederland binnen en was het gedaan met de opdrachten en de tentoonstellingen. Twee op de drie leden van de NKvB weigerde zich aan te melden bij de Kultuurkamer en zo ook Wezelaar. Sindsdien moest hij het doen met de kleine privé-opdrachten, die hij in het isolement van zijn atelier uitvoerde. In deze bezettingsjaren strandde ook zijn huwelijk. In 1946 keerde Wezelaar terug naar Amsterdam, waar hij al spoedig de beschikking kreeg over een groot atelier op het Prinseneiland. In 1947 trouwde hij de zestien jaar jongere beeldhouwster Liesbeth Dobbelmann, die hij had leren kennen als het schoonzusje van zijn vriend en collega Bertus Sondaar.

De naoorlogse periode bood volop uitdagingen voor de Nederlandse beeldhouwers. Voor de ervaren Wezelaar, op wiens bezonken oordeel en diplomatiek handelen men veel prijs stelde, was een hoofdrol weggelegd. Als bestuurslid en voorzitter van de NKvB (1950-1955) was hij direct betrokken bij de toekenning, beoordeling en coördinatie van het groeiend aantal opdrachten voor openbaar beeldhouwwerk, waarbinnen die voor de oorlogsmonumenten aanvankelijk de hoofdmoot vormden. Daarnaast zetelde hij in tal van commissies die, gecoördineerd vanuit het ministerie van Onderwijs, Kunsten en Wetenschappen, oorlogs- en andere monumenten beoordeelden, werken aankochten voor de Rijkscollectie en tentoonstellingen organiseerden van Nederlandse kunst in het buitenland. Namens de NKvB was Wezelaar nauw betrokken bij de eerste vier openluchttentoonstellingen van internationale beeldhouwkunst die werden gehouden in het Arnhemse park Sonsbeek (1949, 1952, 1955, 1958).

Opdrachten voor monumentaal werk kreeg hij van de gemeente Roosendaal (Bevrijdingsmonument 1951 en Johannes de Doper 1967), Amersfoort (Reebok 1953), Amsterdam (Staande vrouw voor de Sociale Verzekeringsbank 1954, NVV-monument 1960, Wibaut 1967 en Rembrandt 1969), IJmuiden (Gedenkteken omgekomen vissers 1955), Rotterdam (Barmhartige Samaritaan 1964), Utrecht (Liggende vrouw in park 'Oog in Al' 1972) en Hoogeveen (Turfgraversmonument 1975). Eervol ook waren de opdrachten tot het portretteren van de Amsterdamse burgemeester Willem de Vlugt (1946), de vakbondsman en politicus Henri Polak (1947), de Leidse jurist E.M. Meijers (1950) en de stichter van het Van Gogh Museum, V.W. van Gogh (1971). Het eigentijdse classicisme van zijn werken uit de jaren dertig, dat soms tot een te sterk onpersoonlijk resultaat had geleid, werd in de naoorlogse periode expressiever in houding en gebaar, mede onder invloed van zijn vriend de beeldhouwer Mari Andriessen, die furore maakte met indrukwekkende oorlogsmonumenten. Wezelaar week echter niet af van zijn geserreerde, van ieder sentiment gespeende benadering.

Op het hoogtepunt van zijn roem - in 1955 - beschreef de kunstcriticus A.M. Hammacher Wezelaars Bevrijdingsmonument voor Roosendaal als volgt: 'Het lijkt eenvoudiger dan het is. Het tegen elkaar afwegen van de massa's der samenstellende delen, zowel in volume als in richting, is vol verborgen fijnheden. (...) Het in zichzelf besloten leven is hier van een verstilde werkelijkheid, ogenschijnlijk gewoon, maar in wezen zeldzaam. Geleidelijk aan voert de eenvoud van de vorm Wezelaar boven het natuurlijke naar de elementaire grootheid van de plastische vorm, als hij tenminste genoeg spanning kan behouden' (Hammacher, 42). Die zoektocht ervoer Wezelaar zelf eerder als een veldtocht vol nederlagen, nieuwe pogingen en, zo nu en dan, een kleine overwinning.

In de jaren vijftig ontstonden de eerste spanningen binnen de Nederlandse gemeenschap van beeldhouwers. De zogeheten figuratieven en abstracten kwamen tegenover elkaar te staan op een moment waarop het aantal opdrachten voor oorlogsmonumenten begon af te nemen en de pers, museumdirecteuren, maar ook de publieke opinie mengden zich in de strijd. Juist in deze jaren was Wezelaar voorzitter van de NKvB. Dankzij zijn gezag, diplomatiek optreden en oprechte belangstelling voor het werk van de jongeren kon hij de partijen nog enkele jaren bijeenhouden. Niettemin was rond 1960 het pleit beslecht in het voordeel van de vernieuwers en was Wezelaars rol uitgespeeld. Tot zijn weerzin behoorde hij, die met zijn werk in Nederland de weg had geopend naar de pure abstractie, nu tot het traditionele kamp van de 'poppenmakers'. Gelaten droeg hij dit lot, de woorden citerend die de Roemeens-Franse beeldhouwer Constantin Brancusi hem dertig jaar eerder had toegevoegd: 'Ce que je fais c'est du réalisme profond'.

Nadat in 1969 zijn Amsterdamse Rembrandt in de pers was gekraakt en zijn volgende grote opdracht - het Turfgraversmonument voor Hoogeveen - wederom het uiterste van zijn krachten had gevergd, nam Wezelaar in 1975 het besluit geen grote opdrachten meer te aanvaarden. Bevrijd van die druk werkte hij in de laatste tien jaar van zijn leven geïnspireerd aan een collectie getekende en geboetseerde figuurstudies, die een prachtig sluitstuk van zijn oeuvre vormen en een laatste getuigenis geven van zijn gave vormgevoel en monumentale talent.

De laatste jaren van Wezelaars leven stonden in het teken van de herwaardering. Hij onderging deze hernieuwde belangstelling met genoegen, maar bleef zich concentreren op zijn werk. Toen hij zijn grote atelier verwisselde voor een kleiner, liet hij alle werken vernietigen die zijns inziens geen plaats verdienden in een eventueel ooit te verschijnen 'catalogue raisonné'. Die handelwijze was hem door zijn Franse leermeesters bijgebracht. In de zomer van 1984 overleed Han Wezelaar, enkele maanden nadat een tumor bij hem was geconstateerd. Zijn drukke begrafenis was een bevestiging van de belangrijke maatschappelijke rol die hij als kunstenaar in Nederland had gespeeld en de brede waardering die hij daarmee had verdiend.

A: Archief-Han Wezelaar in het Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie te 's-Gravenhage.

P: V.P.S. Esser en K.G. Boon, Wezelaar. Een overzicht van zijn beelden, portretten en tekeningen (Venlo 1980).

L: L.P.J. Braat, 'H. Wezelaar', in idem, Uit de werkplaatsen der beeldhouwers (Amsterdam [1942]) 84-95; A.M. Hammacher, Beeldhouwkunst van deze eeuw en een schets van haar ontwikkeling in de negentiende eeuw (Amsterdam 1955) 36, 42-43 en 82; Hans Redeker, 'Han Wezelaar', in Christiane Buysse-Dhondt [e.a.], De Generatie van 1900 in Nederland en België (Venlo 1979) 174-177; Walther Vanbeselaere, 'Han Wezelaar: Jongen met eend (1942)', in Ons Erfdeel 23 (1980) 509-515; idem, 'Han Wezelaar, een Nederlandse beeldhouwer uit ''De Generatie van 1900'', in Jaarboek van het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen 1982 [Antwerpen 1982] 241-303; idem, 'Han Wezelaar, ''Fedja's Biecht'' (1981)', in Jaarboek van het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen 1983 [Antwerpen 1983] 293-304; Jan Teeuwisse, Han Wezelaar statuaire (Zwolle 2003).

I: Beeldbank van het Nationaal Archief in Den Haag [Foto: B. Merk; Collectie ANEFO; Wezelaar in maart 1967]

J.B.J. Teeuwisse

Bovenstaande biografie weerspiegelt de stand van het onderzoek tot aan het jaar van publicatie in het gedrukte deel van het BWN. Dit jaar is hieronder weergegeven. Alle daarna verschenen literatuur is niet in de tekst verwerkt en wordt evenmin vermeld in de literatuuropgave (onder L).

Oorspronkelijke versie opgenomen in: Biografisch Woordenboek van Nederland 5 (Den Haag 2002)
Laatst gewijzigd op 12-11-2013