© Huygens ING - Amsterdam. Bronvermelding: Jaak Slangen, 'Nicolas, Josephus Antonius Hubertus Franciscus (1897-1972)', in Biografisch Woordenboek van Nederland. URL:http://resources.huygens.knaw.nl/bwn1880-2000/lemmata/bwn6/nicolas [12-11-2013]

NICOLAS, Josephus Antonius Hubertus Franciscus (1897-1972)

NICOLAS, Josephus Antonius Hubertus Franciscus, beeldend kunstenaar (Roermond 6-10-1897 - Steyl 25-7-1972). Zoon van Carolus Antonius Hubertus Nicolas, glazenier, en Henriette Marie Josephina Hortense Schieffer. Gehuwd op 23-04-1924 met Suzanna Melania Charlotta Maria Nys (1902-1984), beeldhouwster. Uit dit huwelijk werden 2 dochters geboren. Nadat hij in 1953 de Amerikaanse nationaliteit had verworven, herkreeg hij bij wet van 30-3-1961 (Staatsblad nr. 104) de Nederlandse nationaliteit.

Joep Nicolas was een telg uit een kunstzinnig Roermonds geslacht. Zijn grootvader en daarna zijn vader en oom leidden in deze bisschopsstad een goedlopend atelier voor gebrandschilderd glas. Samen met zijn twee broers en zuster kende Joep een onbezorgde jeugd, waarop het rooms-katholicisme een zwaar stempel drukte. Joep kreeg een degelijke, burgerlijke opvoeding, met Frans als omgangstaal en een gymnasiumopleiding aan het plaatselijke Bisschoppelijk College.

Na het behalen van zijn gymnasiumdiploma in 1916 begon Nicolas aan de studies filosofie en kunstgeschiedenis aan de katholieke universiteit in het Zwitserse Fribourg. Maar toen zijn vader erachter kwam dat hij meer tijd besteedde aan uitgaan en amoureuze avonturen dan aan zijn studie, riep deze hem terug naar Roermond. In 1919 ging Nicolas rechten studeren aan de Universiteit van Amsterdam, waar hij - op suggestie van zijn vader - tegelijkertijd een cursus tekenen volgde aan de Rijkskunstnijverheidsschool. De rechtenstudie bleek evenwel niet aan hem besteed en werd alras gestaakt.

In Amsterdam maakte de 'rusteloze' Nicolas zich het tekenen en houtsnijden eigen om weldra van zijn artistieke hobbies zijn beroep te maken. Limburgse kennissen hielpen hem aan zijn eerste opdrachten: hoofdzakelijk geschilderde portretten. Bij wijze van studie maakte hij (naakt)tekeningen, gouaches (landschappen), houtsneden en lino's. Een doorbraak kwam in 1922, toen Nicolas werd gevraagd enkele fresco's te maken in de crypte van het Romaanse kerkje in Asselt ten noorden van Roermond. Terzelfder tijd maakte de militaire dienstplicht abrupt een einde aan Nicolas' onbezorgde leventje, maar vrije tijd voor zijn kunstzinnige bezigheden was er genoeg.

In de zomer van 1922 - toen Nicolas tijdens een militair verlof zijn ouders in Roermond bezocht - ontmoette hij op een tennisbaan de Belgische Suzanne Nys, een telg uit een textielhandelaarsfamilie, op wie hij verliefd werd. Om deze knappe negentienjarige beeldhouwster voor zich te winnen, betrok hij haar vol enthousiasme bij zijn werk voor de kerk in Asselt, waarvoor zij een crucifix zou vervaardigen. Bij toeval hoorde de opnieuw opgeroepen reserve-sergeant van Amsterdamse vrienden over het bestaan van de Vigeliusprijs. Nicolas waagde een kansje en toog in de kazerne hard aan het werk met een doek, getiteld: De droefenis om den dood van Christus. Tegen ieders verwachting in viel hij in 1923 met dit schilderij in de prijzen.

Toen Nicolas in 1924 met Nys in het huwelijk trad, werd hij de zwager van Aldous Huxley. Deze erudiete Britse romanschrijver werd een van zijn culturele leermeesters en weldra ook een belangrijke pleitbezorger van zijn werk in de Angelsaksische wereld. In hetzelfde jaar vestigde het jonge paar zich in het Noord-Hollandse Groet. In dit katholieke dorp zou de kinderoptocht op Sint Maartensdag Nicolas inspireren tot het maken van een uitzonderlijk tableau vivant in glas-in-lood. Intussen deed zijn vader steeds vaker een beroep op hem. Nillens willens moest hij in de historische stijl van de firma Nicolas kartons aanleveren. De praktische kanten van het gecompliceerde glazeniersvak leerde hij van G. Mesterom, meester-glazenier in het atelier van zijn vader. Tussen de bedrijven door experimenteerde hij met zijn eigen opdrachten.

In 1924 verzochten dezelfde juryleden die hem eerder met de Vigeliusprijs hadden bekroond, Nicolas werk in te sturen voor de Exposition internationale des Arts décoratifs et industriels modernes die in 1925 in Parijs zou worden gehouden. Voor het eerst in zijn leven zag hij ernaar uit om een glas-in-loodwerk te maken. Hoewel het Sint Maartensraam allerminst de goedkeuring van zijn vader kon wegdragen - het raam met incomplete gezichten zonder ogen of neus zou niet af zijn - liet Nicolas zich niet van de wijs brengen. In 1925 won hij hiermee de Grand Prix des Maîtres des Verriers. Had Nicolas bij het St. Maartensraam nog vastgehouden aan de heersende traditie om de loodlijnen de contouren van de figuren te doen volgen, weldra zou hij ook daarmee breken en de loodlijnen dwars door figuren heen trekken. Met dit kunstwerk had Nicolas de glasschilderkunst ontdaan van haar decoratieve dienstbaarheid aan de monumentale architectuur en haar verzelfstandigd tot een volwaardig expressiemiddel. Met dit levendige, strak gecomponeerde en kleurrijke raam werd Nicolas' internationale reputatie als glazenier in één klap gevestigd. Nog tweemaal zou hij de Grand Prix winnen: in 1933 in Milaan en in 1935 in Brussel.

Begin jaren twintig kwam Nicolas in contact met Pieter van der Meer de Walcheren. Uiteraard ondersteunde hij het initiatief van deze tot het rooms-katholicisme bekeerde schrijver om jonge kunstenaars een forum te bieden in De Gemeenschap. Maandschrift voor Katholieke Reconstructie (1925). Nicolas leverde bijdragen aan dit tijdschrift in de vorm van illustraties, maar soms gaf hij daarin ook zijn opvattingen prijs over het glazeniersvak en - meer in het algemeen - over het katholieke kunstenaarschap tijdens het interbellum. Zo wees hij de frescokunst af als te weinig monumentaal, en was de mozaïekkunst hem te statisch. Met de glasschilderkunst kreeg hij echter de beschikking over een middel tot 'spontane expressie'. Zijn leven lang zocht Nicolas de uitdaging bij dit 'heerlijke overbodige werk' om een compromis te vinden met doelmatigheid: 'Zodoende is lichtdoorlating en gedeeltelijke rantsoenering, naar behoefte, steeds de hoofdtaak gebleven, terwijl het doel iets hoger lag, in de ideologische orde' ('Oriëntatie van een kunstenaar', 50).

In de jaren dertig werd deze 'ideologische orde' voor Nicolas nog bepaald door het rooms-katholieke geloof. Kende de profane glasschilderkunst louter een representatief karakter, de religieuze glas-in-loodramen waren in de vooroorlogse verzuilde samenleving juist nauw verbonden met de beleving van het katholieke volksdeel. De glazenier diende daarom zelf gelovig te zijn en over voldoende bijbelse en iconografische kennis te beschikken. In Wij glazeniers (1938) hield Nicolas een warm pleidooi voor geïnspireerd werk en vakbeheersing. Hij introduceerde ook enige vernieuwingen: de vondst en toepassing van opaline (: dun melkglas, waarop hij in 1937 octrooi nam), het gebruik van grisaille (: glasschilderverf) en de techniek van het meerkleurige vermurail (: muurglasschildering). Na de Tweede Wereldoorlog wist hij de arbeidsintensieve vervaardiging van het glas-in-lood door nieuwe technieken te bekorten.

Zeker vanaf het midden van de jaren twintig stroomden de opdrachten binnen. Toen de uitvoering van zijn vele ontwerpen steeds vaker zijn aanwezigheid vereiste in het Roermondse atelier, verlieten Nicolas en zijn jonge gezin Groet - hier werden in 1925 en 1928 de dochters Claire en Sylvia geboren - en vestigden zij zich in november 1933 op een etage van de ouderlijke woning. Nicolas werkte er een ontwerp uit van W.A. van Konijnenburg voor een herdenkingsraam ter gelegenheid van het derde eeuwfeest van Hugo de Groots De jure belli et pacis (1625) in de Grote Kerk te Delft. De American Bar Association koos uit vier inzendingen de zijne (1931), waardoor hij al enige bekendheid verwierf in de Verenigde Staten.

Nicolas maakte vooral naam met zijn tientallen kerkramen, zoals die in de Sint Martinuskerk in Oud Zevenaar (1931), het 'Laatste Oordeel' in de Grote Kerk van Hulst (1934), een groot roosvenster voor de Belgische abdij van Orval (1936) en 'Opstanding' in de kerk van het West-Brabantse Wouw (1937). Daarnaast verfraaide Nicolas ook heel wat openbare gebouwen met kleurrijke vensters. Hij beglaasde ramen van stadhuizen in Breda (1926), Hilversum (1931) en Tilburg (1938), hoofdkantoren van grote ondernemingen als de Nederlandsche Handel-Maatschappij in Amsterdam (1924), Philips in Eindhoven (1929), de Amstelbrouwerij in Amsterdam (1930), Unilever in Rotterdam (1931), het St. Canisiusziekenhuis (1927) in Nijmegen, verschillende middelbare scholen, maar ook het nieuwe KRO-gebouw in Hilversum (1936) en de aula van de Rijksuniversiteit te Utrecht (1936). In 1938 decoreerde Nicolas de eersteklasse eetzaal van de S.S. 'Nieuw Amsterdam', het vlaggenschip van de Holland-Amerika Lijn, in vermurail. Opnieuw naar ontwerp van Van Konijnenburg voltooide hij eind 1939 twee ramen ter gelegenheid van het regeringsjubileum van koningin Wilhelmina in de Amsterdamse Nieuwe Kerk.

Naarmate Nicolas meer opdrachten voor gebrandschilderde ramen kreeg, werd de drang om te schilderen sterker. In een serie zelfportretten beeldde hij zichzelf het liefst af als schilder. Nicolas maakte niet onverdienstelijke landschappen in de traditie van de Franse naturalistische school, maar meer zeggingskracht hebben ook nu nog zijn portretten van D.H. Lawrence (1929), Suzanne met schaar (1931), Aldous en zijn zoon Matthew Huxley (beide uit 1932), zijn Vader (1934) en enkele zelfportretten.

In 1939 liet Nicolas' echtgenote Suzanne weten het naderende oorlogsgeweld te willen ontvluchten. Aldous Huxley en zijn gezin waren al naar de Verenigde Staten uitgeweken, en deze trachtte ook Nicolas te overreden dit voorbeeld te volgen. Toen er tegelijkertijd een opdracht in het Holland House in New York voor hem in het verschiet kwam, was het pleit snel beslecht. Nicolas verkocht zijn atelier en scheepte zich met zijn gezin in. Maar achter de façade van oorlogsdreiging en nieuwe vooruitzichten wist Suzanne een huwelijkscrisis te bezweren. Eind jaren dertig had de 'groots en meeslepend levende' Nicolas namelijk de beeldend kunstenares Gisèle van Waterschoot van der Gracht (geb. 1912) als leerlinge in zijn huis opgenomen en waren zich de contouren van een ménage à trois gaan aftekenen.

Het verblijf van Nicolas in de Verenigde Staten bleek geen onverdeeld succes. Vooral in het begin was het sappelen. Suzanne moest beeldhouwlessen geven, en Huxley sprong financieel bij. Later ging het hem door toedoen van Harold Rambusch beter. Rambusch Decorating Co. bezorgde hem allerlei opdrachten, maar de ongemakkelijke verstandhouding tussen een aan vrijheid gewende kunstenaar en zijn nieuwe baas vormde een van de thema's van Nicolas in verscheidene (later gepubliceerde) causerieën. Tijdens zijn jarenlange verblijf in de Verenigde Staten beglaasde hij 22 Amerikaanse kerken en voorzag hij diverse publieke gebouwen van wandschilderingen.

Negentien jaar lang woonde Nicolas in de Verenigde Staten, een verblijf dat hij als 'een retraite in de woestijn' zou omschrijven. Toen allengs de druk om terug te keren naar zijn verwoeste vaderland groter werd, sloeg bij hem de twijfel toe. Toch zou Nicolas nog tot en met juni 1958 pendelen tussen zijn huis in Islip op Long Island en Nederland, vooraleer hij en Suzanne zich opnieuw vestigden in Limburg, en wel in Steyl in de buurt van Venlo.

De wederopbouw in Nederland samen met zijn opdrachten in de Verenigde Staten bezorgde Nicolas opnieuw veel werk. Desondanks was er vooral onder jongeren veel kritiek op het werk van deze 'geamerikaniseerde' kunstenaar, terwijl Nicolas op zijn beurt gruwde van de abstracte kunst en het expressionisme, die juist in de jaren vijftig furore maakten. Hij weigerde zich op een bepaalde stijl vast te leggen. Evenmin diende kunst, volgens hem, een doel. Zijn drie koorramen uit 1953 in de Roermondse kathedraal werden door lang niet iedereen gewaardeerd. Pas in de 25 ramen in de gerestaureerde, laat-romaanse basiliek van Sint Odiliënberg nabij Roermond (1954) en in de acht ramen uit de cyclus Apocalyps in de Sint Pancratiuskerk van Tubbergen wist hij zich los te maken van Amerikaanse invloeden en haalde hij weer zijn vooroorlogse niveau.

Eind 1955 ontving Nicolas het eervolle verzoek de Oude Kerk in Delft te beglazen. In 1956 maakte hij een eerste 'Bevrijdingsraam'. Nadat hij de Verenigde Staten verruild had voor Nederland kon hij zich vanaf 1958 aan zijn magnum opus wijden. Op 13 juni 1964 kon hij de laatste van de 24 ramen officieel overdragen aan de kerkvoogd.

Zijn laatste opdracht voor drie koorramen in de Utrechtse Sint Catharinakerk voerde Nicolas uit in 1966. In de tumultueuze jaren zestig trad er niet alleen een omslag op in de waardering voor het rooms-katholieke geloof, maar evenzeer in die voor de glasschilderkunst, ja erger nog: enkele van zijn scheppingen konden ternauwernood voor sloop worden behoed. Tegen het einde van zijn leven kreeg hij voor het eerst sinds jaren te maken met een schrijnend gebrek aan opdrachten.

Al eerder, in 1963 bij de voltooiing van zijn Delftse ramen, werd de altijd onvermoeibare Nicolas getroffen door een lichte beroerte. Als stevige whiskydrinker moest hij de fles voortaan laten staan en diende hij het kalmer aan te doen. In 1964 schreef hij zijn dochter Claire: 'Mijn legende loopt af en ik weet niet eens hoe ik er een keurig slot voor moet verzinnen' (Nicolas White, Joep Nicolas, 110). Eind juli 1972, ruim twee maanden na de onthulling van zijn laatste raam, stierf Nicolas thuis aan een hartaanval. Overeenkomstig zijn wens werd hij begraven aan de voet van de basiliek van Sint Odiliënberg.

Joep Nicolas was een temperamentvolle, innemende, soms overdonderende persoonlijkheid. Hij genoot intens van het leven, was een onderhoudend causeur, een gulle gastheer en 'un homme à femmes' met een 'chaotisch liefdesleven' (Nicolas White, In glas gebrand, 11). Nicolas was een formidabel netwerker met een groot gevoel voor publiciteit, die de pers vaak naar zijn hand wist te zetten. Hoewel niet gespeend van zakelijk talent, raakte hij door zijn overdadige levensstijl soms in grote geldzorgen. Als kunstenaar was hij soms te haastig en te oppervlakkig, dan weer heel aansprekend in kleurgebruik, diep geïnspireerd door christelijke symboliek en doorgaans met een sterke compositie. Nicolas was een van de eersten die in spaarzame geschriften bijdroegen aan de emancipatie van de glazenier. Op zijn naam staan ook enkele vernieuwingen in de glasschilderkunst. Het was teleurstellend voor hem dat het (kerkelijke) glas-in-lood tegen het eind van zijn leven uit de mode raakte. Nicolas' artistieke nalatenschap is te vinden op vele plaatsen in Nederland en ver daarbuiten.

A: Archief van 'N.V. Glasschilderkunst F. Nicolas & Zonen, 1855-1939, sedert 1940 Max Weiss' (1969) in het Sociaal Historisch Centrum voor Limburg te Maastricht; 'Correspondentie over de opdrachten in Nederland (1928-1971)', als ook Collectie J.A.H.F. Nicolas en Suzanne Nicolas-Nys in het Gemeentearchief te Roermond; persdocumentatie betreffende Joep Nicolas in het Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie te 's-Gravenhage; een inventarisatie van Nicolas' zelfportretten uit de jaren dertig in het Iconografisch Bureau te 's-Gravenhage en een collectie van een deel van Nicolas' schilderijen en glas-in-lood ramen in het Stedelijk Museum te Roermond.

P: Behalve de in de tekst genoemde publicaties o.a.: 'Oriëntatie van een huidige glazenier', in De Gemeenschap 5 (1930) 156 en overige bijdragen aan De Gemeenschap tot 1939; 'Perspectieven der glasschilderkunst', in Prisma der Kunsten (1937) nr. 2, 41-48; 'The credo of an artist', in Liturgical Arts 9 (mei 1941) 50-53; 'The Arts and Crafts in Europe and America', in Liturgical Arts (nov. 1945) 17-18; Op reis met Joep Nicolas (Venlo 1981); 'Oriëntatie van een kunstenaar' [1967], in Spiegel van Roermond 1998 (Roermond 1997) 40-51. Een autobiografisch overzicht van Nicolas' tussen 1920 en 1967 vervaardigde glas-in-loodramen, schilderijen, muurschilderingen en houtsneden in de tentoonstellingscatalogus van het Centraal Museum te Utrecht en de Rijksakademie te Amsterdam: Joep Nicolas. De glazenier, de schilder (Utrecht 1967) 58-62.

L: Behalve necrologieën o.a. door F. Duister, in De Tijd, 27-7-1972, door H. Redeker, in Nieuwe Rotterdamse Courant, 28-7-1972, in Limburg Vandaag, 15-8-1972 en door Stephen Bridges, in Stained Glass Quarterly 68 (1972) 3: A. Huxley, 'An artist in stained glass', in Creative Arts 101 (1931), nr. 445, 125-128; A. Plasschaert, 'J. Nicolas, glazenier en muurschilder', in De Stem (1931), 696-702; Joep Nicolas. De glazenier. De schilder (Weesp 1967); Hommage aan Joep Nicolas, schilder en glazenier (Sittard 1973); Claire Nicolas White, Joep Nicolas. Leven en werk (Venlo 1979); Els Haerens, De glazenier Joep Nicolas (1897-1972). Bespreking van zijn glas-in-lood oeuvre in relatie met het katholiek reveil in Nederlands Limburg (2 dln.; licentiaatscriptie K.U. Leuven 1984); Claire Nicolas White, In glas gebrand [1989] (Vert. uit het Engels; Amsterdam 1992); Zsuzsanna van Ruyven-Zeman, 'De firma Nicolas te Roermond. Glasschilderkunst uit de negentiende en twintigste eeuw', in Publications de la Société historique et archéologique dans le Limbourg 132 (1996) 199-273; Jos H. Pouls, Ware schoonheid of louter praal. De Bisschoppelijke Bouwcommissie van Roermond en de kerkelijke kunst van Limburg in de twintigste eeuw (Maastricht 2002); Claire Nicolas White, The elephant and the rose. A family history (Port Jefferson N.Y. 2003); Lex van de Haterd, Om hart en vurigheid. Over schrijvers en kunstenaars van tijdschrift en uitgeverij De Gemeenschap (1925-1941) (Haarlem 2004) 197-203; Jaak Slangen, ‘De beeldend kunstenaar Joep Nicolas (1897-1972). Een biografisch portret’, in Spiegel van Roermond 2006 (Roermond 2005) 53-69.

I: Claire Nicolas White, Joep Nicolas. Leven en werk (Venlo 1979) 56 [Nicolas in 1932; detail].

Jaak Slangen

Bovenstaande biografie weerspiegelt de stand van het onderzoek tot aan het jaar van publicatie in het gedrukte deel van het BWN. Dit jaar is hieronder weergegeven. Alle daarna verschenen literatuur is niet in de tekst verwerkt en wordt evenmin vermeld in de literatuuropgave (onder L).

Oorspronkelijke versie opgenomen in: Biografisch Woordenboek van Nederland 6
Laatst gewijzigd op 12-11-2013