© Huygens ING - Amsterdam. Bronvermelding: A.J.C.M. Gabriëls, 'Hynckes, Raoul (1893-1973)', in Biografisch Woordenboek van Nederland. URL:http://resources.huygens.knaw.nl/bwn1880-2000/lemmata/bwn4/hynckes [12-11-2013]

HYNCKES, Raoul (1893-1973)

Hynckes, Raoul, schilder (Brussel (België) 11-5-1893 - Laren (N.H.) 19-1-1973). Zoon van Jean François Gérard Hynckes, eigenaar van een stoffenververij, en Jeanne Augustine Tordeur. Gehuwd op 4-5-1921 met Jacqueline Wilhelmine Francine de Haan. Na echtscheiding (12-11-1931) gehuwd op 26-6-1935 met Johanna Margaretha Zahn, schilderes. Uit geen van beide huwelijken werden kinderen geboren. Hij had de Belgische nationaliteit.

'Raoul moet maar doen wat hij wil. Iedereen moet in het leven maar zijn eigen plan trekken. We zullen wel zien', aldus de woorden van vader Hynckes toen zijn zoon op twaalfjarige leeftijd blijk gaf over schildertalent te beschikken (De vrienden van middernacht , 126). Deze vrijheid en verdraagzaamheid waren kenmerkend voor de sfeer in het tot welstand gekomen middenstandsgezin waarin Raoul en zijn negen jaar jongere zusje opgroeiden, aanvankelijk in Brussel, daarna in de voorstad Etterbeek. Zijn ouders verzetten zich dan ook niet tegen de voor de hand liggende loopbaan als schilder, en van 1907 tot 1912 volgde hij een opleiding aan de academies van schone kunsten in Brussel en in Mechelen.

Tijdens zijn studie en in de daaropvolgende jaren werkte Hynckes bij voorkeur buiten in de natuur. Hij schilderde de bossen rondom Brussel en de door de zon beschenen landschappen in Vlaanderen. Spoedig raakte hij ook geboeid door water, lucht en schepen, en koos hij bij voorkeur haven- en riviergezichten als onderwerp. Deze werken zijn veelal uitgevoerd in een impressionistische stijl met een vlotte, brede penseelstreek en met gevoel voor compositie en de werking van het licht. Sommige schilderijen doen door het naast elkaar plaatsen van felle, directe kleuren zelfs expressionistisch aan. Hynckes' werk viel op, en vóór zijn twintigste, in 1911 en 1913, had hij in Brussel al zijn eerste eenmanstentoonstellingen.

Aan deze jaren van beginnend artistiek succes kwam in augustus 1914 abrupt een einde, toen België betrokken raakte in de Eerste Wereldoorlog. Als gemobiliseerd soldaat maakte Hynckes de verdediging van Luik mee tegen de snel oprukkende Duitse troepen. De oorlogsgruwelen die hij toen te zien kreeg, zouden hem zijn leven lang bijblijven. Tijdens de chaotische terugtocht van het Belgische leger nam Hynckes de wijk naar Nederlands Limburg om op die manier aan krijgsgevangenschap te ontkomen. 'Aldus voltrok zich mijn onwrikbaar lot', zou hij later over deze in zijn leven diep ingrijpende gebeurtenis schrijven (ibidem , 11).

Door een administratief verzuim werd Hynckes in het neutrale Nederland niet geïnterneerd. Korte tijd woonde hij in Den Haag, vanaf 1916 in Amsterdam, en in beide steden werden al onmiddellijk doeken van hem geëxposeerd. Hynckes werkte toen nog steeds als plein-airschilder in een impressionistische stijl. Gedurende de eerste jaren in Nederland ontstonden verschillende Amsterdamse stadstaferelen en havengezichten van Zuiderzeestadjes. Aangezien Hynckes met schilderen alleen niet in zijn onderhoud kon voorzien, nam hij ook allerlei ander werk aan, zoals boekillustraties, affiches en ontwerpen voor toneelkostuums en -decors.

Hoewel Hynckes zich dus aanvankelijk goed aan zijn nieuwe omgeving leek aan te passen, geraakte hij kort na 1915 in een ernstige psychische crisis, waarin hij werd verscheurd door onrust en twijfel over zijn kunstenaarschap. Aan deze depressie, die bijna tien jaar zou duren, zullen Hynckes' oorlogservaringen niet vreemd zijn geweest. Hij schilderde niet langer buiten, maar zonderde zich af in zijn atelier, steeds trager en moeizamer werkend en wanhopig zoekend en experimenterend met stijlen en genres. In 1924 besloot Hynckes - 31 jaar oud - eindelijk radicaal met zijn impressionistische verleden te breken; ook in letterlijke zin, want een groot gedeelte van zijn vroege werk werd toen door hem vernietigd of weggegooid.

Onder invloed van het werk van Braque, Gris en Picasso raakte Hynckes gefascineerd door de problemen van vorm en compositie, en voortaan schilderde hij in een kubistisch aandoende stijl, met een vrijwel exclusieve voorkeur voor stillevens. In uiterste beheersing legde hij zich in zijn atelier toe op het vereenvoudigen van de werkelijkheid tot een spel met geometrische vormen, lijnen en vlakken. De afgebeelde voorwerpen - waaronder vaak een snaarinstrument: een kubistisch motief bij uitstek - werden geabstraheerd, ontdaan van ieder detail, van iedere persoonlijke, subjectieve toevoeging. De kleuren waren van ondergeschikt belang, en gedempte tinten als bruin, grijs en vaal wit gingen nu de boventoon voeren. Karakteristiek voor Hynckes' kubistische schilderijen is verder het hoge gezichtspunt, waardoor de objecten als het ware van bovenaf worden bekeken. Naast stillevens kwamen in de jaren 1928/1929 tevens enkele portretten tot stand, die door hem eveneens werden opgevat als louter compositorische exercities, zonder een spoor van psychologische belangstelling. Zelfs in zijn Zelfportret uit 1928 is daarvan niets te bekennen.

Vanaf 1933 trad er geleidelijk weer een verandering op in Hynckes' werk. Allengs verloren zijn doeken hun kubistische kenmerken en ging hij ertoe over de voorwerpen gedetailleerder en natuurgetrouwer weer te geven, waarbij hij uiteindelijk een in fotografische precisie nauwelijks te overtreffen vakmanschap aan de dag legde. Dit streven naar technische perfectie ging bij Hynckes zover dat bijvoorbeeld voor het schilderen van een haas, zoals in Dode haas in kreupelhout uit 1938, wel drie kadavers nodig waren, die hij telkens wanneer de stank ondraaglijk werd, moest vervangen. Verval, afbraak en vergankelijkheid komen in de loop van de jaren dertig in Hynckes' werk centraal te staan, zowel onder invloed van de onheilspellende tijdsomstandigheden, alsook door zijn persoonlijke doodsobsessie. Naast dode dieren - vooral vogels - worden deze thema's gesymboliseerd door schedels en knekels, gereedschap, afbrokkelende stenen, kettingen, touwen en dorre takken, bijvoorbeeld in Doodskop uit 1933, Schakels , Zijn en De spons der bitterheid , uit 1934, en Twee schedels uit 1937. Het hoge gezichtspunt verdween; de voorwerpen, geschilderd in overwegend bruine en grijze kleurschakeringen, zijn vlak voor de toeschouwer uitgestald en worden beschenen door een mysterieus licht tegen een fond van veelal nachtelijke duisternis. De onbehaaglijke, vaag dreigende sfeer die er door dit alles van zijn 'natures mortes' uitgaat, had Hynckes, te zamen met de werkelijkheidsgetrouwe weergave en het technische perfectionisme, gemeen met de schilders Carel Willink en Pyke Koch. Gedrieën golden zij vanaf de jaren dertig als de voornaamste vertegenwoordigers van de Nederlandse schildersstroming van het magisch realisme, zonder dat er overigens sprake was van een groep met een gezamenlijk programma.

Hynckes' magisch-realistische stillevens waren op tentoonstellingen een groot succes, en met het hiermee verdiende geld kon hij in Blaricum een atelier-woning laten bouwen. In 1939 verruilde hij de drukte van Amsterdam voor de rust van 't Gooi. Hier, in zijn hacienda-achtige villa, leidde Hynckes met zijn vrouw en met zijn katten tot aan zijn dood een teruggetrokken en sober bestaan: pijproken en Belgische pralines vormden de schaarse uitzonderingen op deze zelfopgelegde ascese. Onveranderlijk gekleed in oude trui en corduroy broek, de lange haren achteloos langs het scherp geprofileerde gelaat, werkte Hynckes in zijn atelier aan stillevens waarin - in schrille tegenstelling tot zijn temperamentvolle, nerveuze, beweeglijke natuur - noch menselijke wezens voorkomen noch van enige handeling sprake is. Behalve schilder was Hynckes ook schrijver: 'Wie heeft niet zijn violon d'Ingres? De mijne is schrijven' (Redeker, 51). Zijn korte, puntige dialogen, aforismen, anekdoten en herinneringen schreef hij in het Frans, want zijn leven lang behield Hynckes een sterke voorkeur voor de Franse taal en literatuur.

Eind jaren dertig, begin jaren veertig traden er langzaam veranderingen op in Hynckes' stillevens - zo kwam er meer variatie in de afgebeelde objecten -, hoewel zijn schilderijen ook tijdens de Tweede Wereldoorlog vervuld bleven van een sinistere symboliek, zoals in De sleutels van de anachoreet uit 1942 en De mast van Cocagne uit 1945. Hynckes gaf nooit blijk van enige politieke belangstelling, maar maakte er geen geheim van dat de modernistische ontwikkelingen in kunst èn maatschappij hem met afschuw vervulden. Tijdens de Duitse bezetting ging hij het contact met NSB'ers en nazi's - die zijn werk kochten en exposeerden - niet uit de weg en was hij lid van de Kultuurkamer. Dit kwam hem in 1946 op een reprimande van de Eereraad voor de Beeldende Kunsten te staan.

Omstreeks het begin van de jaren vijftig verdween de sombere geladenheid uit Hynckes' schilderijen. Dat kwam in de eerste plaats doordat hij meer alledaagse voorwerpen voor zijn composities ging gebruiken, zonder symbolische betekenis: fruit, boeken, brieven, resten van beeldhouwwerken, dozen, katrollen, houtblokken, en natuurlijk een pijp. Verder was de achtergrond van zijn schilderijen niet langer egaal donker, was de belichting helder en ruim geworden, en werden compositie en kleurgebruik sterk vereenvoudigd. Wat terugkeerde, was het hoge gezichtspunt uit zijn kubistische periode. Met het vorderen der jaren bekommerde Hynckes zich niet langer om een perfecte stofuitdrukking; de weergave werd breder en suggestiever, hetgeen ook te maken kon hebben met een afnemend gezichtsvermogen. Al met al kregen Hynckes' latere schilderijen iets zielloos-monotoons, iets ongeïnspireerd-maniëristisch.

Naast zijn stillevens waagde Hynckes zich ook weer aan landschappen en dorpsgezichten. Daartoe reisde hij iedere zomer naar zijn vaderland - Hynckes heeft zich nooit laten naturaliseren - om daar gedurende enkele weken, als vroeger, in de buitenlucht te schilderen. Vooral Kanne, een Belgisch grensdorpje nabij Maastricht, en de gehuchten in het Waalse heuvelland bezuiden Charleroi waren bij hem favoriet. Hier ontstonden de schilderijen met daarop witgepleisterde huizen langs verlaten straatjes, zinderend in de hete middagzon, in een opvallend contrast met het eerdere magisch realistische werk. Zelf zei Hynckes hierover: 'Waarom zou ik geen lichte liedjes mogen zingen, nadat ik eerst jarenlang uit mijn orgel slechts strenge en sombere accoorden heb gehaald?' (Broos, 43).

Raoul Hynckes dankte zijn succes als schilder aan zijn magisch-realistische stillevens uit 'de bange jaren dertig'. Maar reeds toen, en zeker direct na de Tweede Wereldoorlog, werden er kritische kanttekeningen bij zijn werk geplaatst. Men prees unaniem zijn uitzonderlijk compositorisch talent, doch sprak smalend over het feit 'dat iemand in onze tijd in staat is zo ouderwets volmaakt, zo 17de-eeuws meesterlijk te zijn' (Aretino, 30). Toen Hynckes na 1945 met Willink, Koch en de andere realisten terzijde werd gedrongen door de abstracte en non-figuratieve kunst van de toonaangevende Cobra-groep, trok hij zich verder terug in zijn isolement, nog slechts af en toe in felle polemieken uiting gevend aan zijn verbittering en ergernis. In de loop van de jaren zestig keerde echter het tij en kwam zijn werk opnieuw in de belangstelling. Zo kon hij, voor zijn overlijden aan kanker op bijna tachtigjarige leeftijd in 1973, nog de herwaardering meemaken van zijn omvangrijke en unieke oeuvre.

A: Het archief-R. Hynckes berust bij het Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie te 's-Gravenhage. Brieven van R. Hynckes uit de jaren 1949-1963 zijn in het bezit van kunsthandel E.J. van Wisselingh & Co. te Naarden.

P: Schilderijen van Hynckes zijn afgebeeld in o.a. de onder L genoemde werken van Van der Hoop en van Redeker (beide in zwart-wit) en van Broos (in kleur). Hynckes' uit het Frans vertaalde herinneringen verschenen onder de titel De vrienden van middernacht (Amsterdam, 1973). Teksten van zijn hand zijn opgenomen in o.a. de onder L genoemde werken van Van der Hoop, 29-42, en Redeker, 51-62.

L: P. Aretino [pseudoniem van Paul Citroen], 'Over Raoul Hynckes' werk', in idem, ''Ontaarde kunst'' ('s-Graveland, 1945) 21-31; J.H. van der Hoop, Raoul Hynckes . Met teksten van Raoul Hynckes (Amsterdam [etc.], 1947); Hans Redeker, In mijn ogen. Raoul Hynckes als schilder en schrijver (Amsterdam, 1964); interview door Martin Bruyns, in De Gelderlander , 24-5-1968; interview door Emmy Huf, in Accent , 3-7-1971; interview door Betty van Garrel en William Rothuizen, in Haagse Post , 27-9-1972; Pieter van den Bos, 'De toverdoos van Raoul Hynckes', in De Gooi- en Eemlander , 10-11-1973; Z. Kolks, 'De indeling van het werk van Hynckes, Koch en Willink in perioden', in Het magisch-realisme in de Nederlandse schilderkunst. Een zelfstandige stroming? [Tentoonstellingscatalogus Rijksmuseum Twenthe te Enschede, 1981] (Enschede, 1981) 20-25; idem, 'De Nederlandse magisch-realisten: I. Raoul Hynckes (1893-1973)', in Kunst & Antiekrevue 12 (1987) 1 (sept./okt.) 7-10; Kees Broos, Raoul Hynckes (Nijmegen, 1989); Mona Brouwer-Verzaal, Raoul Hynckes 1893-1973. Het grafische werk [Tentoonstellingscatalogus Gemeentemuseum Arnhem, 1991] (Arnhem, 1991); Pieter B., 'De schnabbels van Raoul Hynckes', in De Gooi- en Eemlander , 2-5-1991; Kees Broos, 'Raoul Hynckes 1893-1973', in Magisch Realisten en tijdgenoten in de verzameling van het Gemeentemuseum Arnhem . Onder red. van Jan Brand en Kees Broos (Zwolle [etc.], 1992) 46-61.

I: De oneindige veelzijdigheid van Raoul Hynckes [Tentoonstellingscatalogus] (Spanbroek 2001) 5 [Hynckes omstreeks 1914].

A.J.C.M. Gabriëls

Bovenstaande biografie weerspiegelt de stand van het onderzoek tot aan het jaar van publicatie in het gedrukte deel van het BWN. Dit jaar is hieronder weergegeven. Alle daarna verschenen literatuur is niet in de tekst verwerkt en wordt evenmin vermeld in de literatuuropgave (onder L).

Oorspronkelijke versie opgenomen in: Biografisch Woordenboek van Nederland 4 (Den Haag 1994)
Laatst gewijzigd op 12-11-2013