© Huygens ING - Amsterdam. Bronvermelding: J. van der Veen, 'Diepenbrock, Alphonsus Joannes Maria (1862-1921)', in Biografisch Woordenboek van Nederland. URL:http://resources.huygens.knaw.nl/bwn1880-2000/lemmata/bwn1/diepenbrock [12-11-2013]
DIEPENBROCK, Alphonsus Joannes Maria (1862-1921)
Diepenbrock, Alphonsus Joannes Maria, componist (Amsterdam 2-9-1862 - Amsterdam 5-4-1921).
Zoon van Ferdinand Hubert Aloys Diepenbrock, commissionair, en Johanna
Josephina Kuijtenbrouwer. Gehuwd sinds 8-8-1895 met jkvr. Wilhelmina
Elisabeth Petronella Cornelia de Jong van Beek en Donk. Uit dit
huwelijk werden 2 dochters geboren.
Alphons' vader was in 1824 te Bocholt geboren uit een cultureel en artistiek zeer ontwikkelde Westphaalse, katholieke familie. Ook de zoon maakte vroeg kennis met allerlei uitingen van het cultuurleven. Zijn belezenheid was groot en behelsde onder meer de Duitse klassieken en Nietzsche. Toch zag hij al vroeg zijn roeping als componist hoewel hij op dit gebied autodidact bleef. Hij speelde reeds vroeg orgel, piano, viool, en altviool (vooral in kamer-muziekbeoefening); ook zong hij in een a-cappellakoor en nam later zelfs zangles bij J.M. Messchaert. Toen hij het gymnasium had doorlopen ging zijn voorkeur evenwel niet naar een muzikale maar naar een wetenschappelijke loopbaan uit, vooral omdat zulks zijn vader raadzamer voorkwam uit maatschappelijke overwegingen. Hij liet zich in 1880 aan de Universiteit van Amsterdam inschrijven als student in de klassieke filologie. Naast zijn studie vond hij echter toch voldoende tijd zich als autodidact in de compositie te bekwamen zoals blijkt uit de ontstaansdata van verscheidene werken. In 1888 promoveerde Diepenbrock summa cum laude op L. Annaei Senecae philosophi Cordubensis vita (Amsterdam, [1888]) en werd hij te Den Bosch leraar aan het stedelijk gymnasium. Het leraarschap werd voor hem echter een teleurstelling, onder meer omdat volgens hem het onderwijs in de oude talen veel te filologisch en te weinig artistiek was. Diepenbrock keerde terug naar Amsterdam om daar door het geven van lessen aan hen die zich voorbereidden op het gymnasiale staatsexamen, in zijn onderhoud te voorzien. Tevens publiceerde hij in verschillende tijdschriften artikelen over muziek, schilderkunst, literatuur, politiek, filosofie en cultuurgeschiedenis.
Gaandeweg ging hij zich steeds meer op de muziek toeleggen. Het feit, dat in 1896 zijn Mis voor tenor solo, mannenkoor en orgel werd gedrukt, zal hem stellig hebben aangemoedigd in deze richting te volharden. Het duurde evenwel nog 20 jaar eer de kerkelijke autoriteiten toestemming gaven voor de uitvoering van deze Mis, en wel tot 2 oktober 1916 toen Johan Winnubst het werk dirigeerde in de kathedrale kerk te Utrecht. Dank zij de uitgave van de Mis verwierf Diepenbrock niettemin bekendheid in muzikale kringen. Dit nam nog toe toen in 1902 zijn Te Deum voor vier vocale solisten, dubbel gemengd koor en orkest zijn première beleefde. Vanaf ca. 1900 droeg Diepenbrock zijn grote werken vaak op aan Willem Mengelberg die in die jaren met het Concertgebouworkest internationale roem begon te oogsten. Toch werden slechts weinige van zijn werken tijdens zijn leven uitgegeven. Na zijn dood droeg het Diepenbrock-fonds zorg voor de uitgave van zijn muziek.
Men heeft Diepenbrock in zijn tijd vaak een geleerde dilettant genoemd. Een feit is, dat hij als componist geen echte vakopleiding heeft genoten. Er bestond dan ook wel enige grond voor het wantrouwen, dat zijn vader koesterde ten aanzien van een dirigentenloopbaan. Diepenbrock heeft later vaak betreurd zoveel tijd te hebben verloren met het aanleren van vakbekwaamheden die anderen zich dank zij een degelijke opleiding al vroeg eigen maken. Opmerkelijk is dat hij bijna uitsluitend vocale composities voortbracht. Uitzonderingen vormen de Hymne voor viool en piano, later georkestreerd, en de toneelmuzieken van na 1910. Zijn voorkeur voor de vocale genres was in die tijd in Nederland volstrekt ongewoon, met uitzondering van enkelen die zich uitsluitend met de compositie van kerkmuziek bezighielden. Diepenbrocks litteraire belangstelling en zijn filologische studie zullen tot zijn vocale oriëntatie hebben bijgedragen. Wellicht ook had de autodidact toch enige moeite met de vormgeving van grote instrumentale werken, waar de formele steun van een tekst ontbreekt. Zijn tekstkeuze is overigens voor die tijd zeer opmerkelijk: weinige musici van de jaren 1885-1890 waren vertrouwd met het werk van de Tachtigers waarmee hij als student intens kennis had gemaakt; voorts introduceerde hij in de Nederlandse liedkunst auteurs als Baudelaire, Verlaine, Novalis, Hölderlin, Nietzsche, von Günderode en Brentano. Een voorliefde had de componist voor Goethe, maar dat was in het kader van de Duitstalige liedkunst allerminst nieuw. Vele van zijn c. 50 liederen heeft hij later georkestreerd. Naast deze georkestreerde klavierliederen behoren de oorspronkelijk voor stem en orkest geconcipieerde liederen tot zijn beste werken. Wat het orkestlied betreft heeft Diepenbrock naast Mahler bijgedragen tot de ontwikkeling van dit laat-romantische genre, te beginnen met de beide Hymnen an die Nacht naar Novalis (1899).
Tijdens zijn Amsterdamse studententijd schreef Diepenbrock naast klavierliederen enige werken voor koor a cappella; kan voor het lied invloed van Schumann en andere Duitse romantici worden vastgesteld, in zijn koorcomposities is het voorbeeld van Daniël de Lange belangrijk geweest, die in die jaren een pionier was bij de herontdekking van de Nederlandse 16de-eeuwse polyfone koormuziek. Deze beide elementen, te weten de Duitse Romantiek en de Renaissance-polyfonie, hebben in de eerste periode een duidelijk stempel op Diepenbrocks stijl gedrukt. Steeds meer ging hij in de jaren 1890 streven naar een synthese van beide elementen hetgeen voor zijn compositietechniek bepalend is geweest. In de werken van de middenperiode, c. 1895 tot ca. 1910, met als hoogtepunten de beide Hymnen an die Nacht en het Te Deum, wordt deze synthese goeddeels verwezenlijkt. Men zou kunnen zeggen, dat hier een samengaan van Palestrina en Wagner tot een oorspronkelijke schrijfwijze voert. De melodiek is vaak sterk chromatisch, de koorstijl in wezen homofoon doch polyfoon verlevendigd door middel van voorhoudingen, doorgangsnoten, syncopen e.d.; een voorkeur voor hoge stemligging ook in de orkestratie geeft aan deze stijl iets zwevends en ijls dat past bij de twee voornaamste gevoelsinhouden van Diepenbrock: het hymnische en het nachtelijke. De grote felheid van emotie, het contrasterende en schrijnende, kenmerkend voor veel laat-romantische Duitse muziek, men denke aan Strauss en Mahler, treft men hier zelden aan. Het beschouwelijke en mystieke, zoals dat ook te vinden is in de meeste door Diepenbrock gekozen liedteksten, bepalen het gevoelsklimaat van dit oeuvre.
Na 1910 krijgt de nieuwe Franse muziek, vooral van Debussy, vat op zijn muzikale denken. De koor- en orkestschrijfwijze wordt doorzichtiger, overbodige middenstemmen worden vermeden, de orkestratie wordt solistisch en uiterst gedifferentieerd van coloriet. Hiertoe behoren liederen op teksten van Verlaine, Baudelaire, Van Lerberghe, voorts Die Nacht, naar Hölderlin, voor alt en orkest (1910-1911), en Lydische Nacht, naar Bernard Verhagen, voor bariton en orkest, verder de toneelmuzieken bij stukken van Vondel, Verhage, Aristophanes, Sophocles, en Goethe. Opmerkelijk in deze jaren is Diepenbrocks neiging pianobegeleidingen van liederen (en ook de vioolhymne) te orkestreren. Zijn banden met Mengelberg zullen daartoe hebben bijgedragen. Tot een echt impressionisme in Franse zin is Diepenbrock intussen niet gekomen, dat zou de eenheid van zijn oeuvre teveel hebben verstoord.
De trapsgewijs voortschrijdende melodiek vindt men al eerder, evenals het gebruik van oude modi zoals in het lied Clair de lune naar Verlaine uit 1898.
Diepenbrock was in menig opzicht een vertegenwoordiger van zijn tijd: het eclectische streven naar een synthese van strenge Palestrina-stijl en exuberante Wagner-chromatiek past geheel in het kader van het fin-de-siècle. Zijn stijl-ideaal was in feite al vroeg bereikt, bijv. in het Stabat Mater dolorosa van 1888. Reeds hier treft die merkwaardige vereniging van nostalgie naar de zuiverheid van oude polyfonie en de hartstochtelijke overgave van de eigentijdse sensuele kunst. Het was dit onverbloemde streven naar de vermenging van deze uitersten waarmee de censoren van de R.K. kerkmuziek het moeilijk hadden: nog in 1906 wees de censorencommissie de hymne Veni Creator Spiritus af omdat in een bepaalde passage een toevallige reminiscentie aanwezig scheen met een fragment van Wagners Tannhäuser. Diepenbrocks reputatie werd vooral gevestigd toen tijdens de eerste avond van het Nederlands Muziekfeest in 1902 het Te Deum werd uitgevoerd. Maar dat was in de concertzaal, en in de kringen van de kerkmuziekcomponisten golden de beginselen van de Nederlandse Gregoriusvereniging, zelf een afspiegeling van de in 1867 gestichte Deutsche Cäcilienverein te Regensburg, die als grondslagen van de katholieke kerkmuziek uitsluitend het Gregoriaans en de Palestrina-stijl proclameerde. Chromatiek was voor de vertegenwoordigers van deze richting, aangevoerd door mgr. M.J.A. Lans, onaanvaardbaar.
Behalve met deze conservatieve ideeën had Diepenbrock het moeilijk met een tweespalt geworteld in zijn eigen vorming: namelijk die tussen de eigentijdse Duitse cultuur van Nietzsche en de laat-romantiek, en de Latijnse grondslagen van de rooms-katholieke traditie. Dit verklaart ook het feit, dat hij, nadat hij in muziek en geschrift zijn bewondering voor Wagner en Richard Strauss uitbundig had betoond, zich al vóór de Eerste Wereldoorlog afwendde van de Germaanse cultuur van het vaderland van zijn vader, om zijn verbondenheid te betuigen met de Romaanse grondslagen van de eigentijdse Franse beschaving. De wereldoorlog versterkte hem in deze nieuwe francofilie die er bovendien toe bijdroeg dat hij zijn verbondenheid met de Nederlandse traditie ook in zijn muziek duidelijker benadrukte. Als essayist en criticus was hij in stijl en benadering verwant aan het subjectivisme van de Tachtigers tot wier generatie hij behoorde. Zijn geschriften getuigen daarvan. Een Nederlandse muziek heeft hij nauwelijks geconcipieerd, in tegenstelling tot zijn tijdgenoten Zweers en Wagenaar. Navolgers had hij eigenlijk ook niet. Pijper heeft hem later bewonderd, maar volgde zijn spoor allerminst. Hendrik Andriessen en zijn leerlingen kwamen dichter bij zijn idealen. Hoe het zij, zijn werk behoort tot het belangrijkste dat in Nederland aan het einde van de vorige eeuw is ontstaan en als zodanig heeft het zijn betekenis behouden.
A: Archief - Diepenbrock onder beheer van familie.
P: Zie voor zijn muziekwerken, geschriften, brieven en documenten : De muzikale handschriften van Alphons Diepenbrock. Gecatalogiseerd en ingel. door E. Reeser (Amsterdam, 1933); Verzamelde geschriften. Bijeengebr. en toegel. door E. Reeser in samenw. met Thea Diepenbrock (Utrecht [enz.], 1950) en Brieven en documenten. Bijeengebr. en toegel. door E. Reeser ('s-Gravenhage, 1962-. dln.).
L: J.C. Hol, 'Alphons Diepenbrock', in Muzikale fantasten en kritieken (Amsterdam, 1904. 2 dln.) 163-189; E. Adaïewsky, 'Le Te Deum d'Alphonse Diepenbrock au festival Néerlandais à Amsterdam', in Rivista Musicale Italiana 19 (1912) 738-756; J.A.S. van Schaik, 'Inleiding en verklaring bij de uitvoering van de Mis van Diepenbrock . ..', in Missa. In die festo ('s-Hertogenbosch, 1921) 45-56; B. Verhagen, 'Leven en werken van Alphons Diepenbrock . . .', ibidem, 7-24; J.C. Hol,'Diepenbrock's "Ommegangen", in Vragen des Tijds 50 (1924) 239-260; E. Reeser, Alphons Diepenbrock (Amsterdam, [1936]); A.I.M. Kat, De geschiedenis der kerkmuziek in de Nederlanden sedert de Hervorming (Hilversum, 1939) 271-279; 'Alphons Diepenbrock 1862-1921', in Mensch en Melodie 1 (1946) 5-6 (mei-juni) 129-192; W. Pijper, De quinten-cirkel. Opstellen over muziek (2e dr. Amsterdam, 1931) 11-32; E. Reeser, Een eeuw Nederlandse muziek (Amsterdam, 1950) 222-236; R. Lagas, 'Dr. Alphonsus Joannes Maria Diepenbrock componist', in Hermeneus 34 (1962-1963) 56-68, 114; E.W. Schallenberg, 'Over Diepenbrocks kritisch vermogen', in Gregoriusblad. Nederlands Tijdschrift tot bevordering der Kerkmuziek 84 (1963) 193-197, 273-275.
I: A.C. Ramselaar, 'Johan Wagenaar en Alphons Diepenbrock', in Mens en melodie 1 (1946) 164J. van der Veen
Bovenstaande biografie weerspiegelt de stand van het onderzoek tot aan het jaar van publicatie in het gedrukte deel van het BWN. Dit jaar is hieronder weergegeven. Alle daarna verschenen literatuur is niet in de tekst verwerkt en wordt evenmin vermeld in de literatuuropgave (onder L).
Oorspronkelijke versie opgenomen in: Biografisch Woordenboek van Nederland 1 (Den Haag 1979)Laatst gewijzigd op 12-11-2013