© Huygens ING - Amsterdam. Bronvermelding: J. van der Veen, 'Pijper, Willem Frederik Johannes (1894-1947)', in Biografisch Woordenboek van Nederland. URL:http://resources.huygens.knaw.nl/bwn1880-2000/lemmata/bwn1/pijper [12-11-2013]

PIJPER, Willem Frederik Johannes (1894-1947)

Pijper, Willem Frederik Johannes, componist (Zeist 8-9-1894 - Leidschendam 18-3-1947). Zoon van Johannes Willem Pijper, behanger, en Willemina Andrea Frederika Beeftink. Gehuwd op 22-8-1918 met Annette Wilhelmina Maria Werker. Na de scheiding op 29-4-1926 hertrouwd met Emma Paulina van Lokhorst op 17-3-1927. Dit huwelijk werd op 16-1-1936 door echtscheiding ontbonden. Er waren geen kinderen.

Pijper ontving zijn eerste opleiding door middel van privé-onderricht in verband met zijn slechte gezondheid. Daarna bezocht hij het gymnasium. Het lag aanvankelijk in zijn bedoeling botanie te gaan studeren, maar zijn belangstelling voor de muziek was gaandeweg zo gegroeid, dat hij als 17-jarige besloot zich als leerling van de Utrechtse muziekschool te laten inschrijven. Deze muzikale hartstocht schijnt hem intussen nauwelijks door de ouderlijke omgeving te zijn geïnspireerd; we vernemen slechts, dat zijn vader soms op een harmonium speelde. Te Utrecht had hij pianoles van Helena van Lunteren-Hansen. Johan Wagenaar, directeur van de muziekschool, ontried hem evenwel het pianospel als eindexamenvak te kiezen, zodat Pijper zijn diploma behaalde op grond van prestaties in de theoretische vakken.

Pijper ontwikkelde zich ook daarna vooral als autodidact en niet zonder succes, want in 1918 wist hij zich een benoeming tot leraar harmonieleer aan de Amsterdamse muziekschool te verwerven. Bekendheid kreeg Pijper in die jaren vooral door zijn activiteit als muziekcriticus aan het Utrechts Dagblad. Daarbij moest de toenmalige dirigent van het Utrechts Stedelijk Orkest, Jan van Gilse, het vaak ontgelden, hetgeen aanleiding gaf tot een soort muzikale burgeroorlog waarvan nog in 1963 Van Gilses weduwe verslag heeft uitgebracht. Ondanks de steun die hij van de zijde van de redactie ontving, besloot hij in 1923 zijn recensentschap op te geven. Hij meende zijn kritische werk aan een op te richten Amsterdamse courant De Dag te kunnen voortzetten, maar de oprichtingsplannen vonden geen doorgang. Maar verreweg van het grootste belang in dit leven waren Pijpers grote gaven als componist, die hij reeds vroeg ontplooide. In 1924 werden voor het eerst werken van Pijper in het buitenland uitgevoerd: in Salzburg het septet, in Londen de tweede vioolsonate en het tweede klaviertrio. De Engelse componist Hubert Foss wist als directielid van de Oxford University Press te bewerkstelligen, dat enige werken van Pijper aldaar verschenen. Pijper ontplooide in deze jaren grote activiteit. In 1923 had hij deelgenomen aan de oprichting van de noordelijke afdeling van de International Society for Contemporary Music, een organisatie die door middel van festivals van eigentijdse muziek in de periode tussen de wereldoorlogen voor de verbreiding van de nieuwe muziek van grote betekenis is geweest. In 1925 werd Pijper benoemd tot hoofdleraar compositie aan het Amsterdamse conservatorium, van 1926 tot 1933 werd hij met Paul F. Sanders redacteur van De Muziek. In dit voor die tijd voortreffelijke muziek-maandblad heeft Pijper vele artikelen van essayistische aard geschreven, waarvan een gedeelte is verschenen in de bundels De Quintencirkel... (Amsterdam, 1929. versch. herdr.) en De Stemvork (1930). Intussen begon Pijper als componist de aandacht te trekken dank zij het feit, dat zijn werk vaker werd uitgevoerd. Zijn eerste symfonie uit 1918 had hij aan Mengelberg opgedragen, maar deze kon voor Pijpers stijl niet voldoende begrip opbrengen. Meer sympathie vond hij bij Pierre Monteux, die van 1925 tot 1935 naast Mengelberg dirigent van het Concertgebouw-Orkest was. Aan hem werd in 1926 de derde symfonie opgedragen, een van Pijpers belangrijkste composities, en later in 1927, het pianoconcert. Ter gelegenheid van het 40-jarig jubileum van het Concertgebouw-Orkest (1928) componeerde Pijper zijn 6 Symfonische Epigrammen, op een motief uit O Nederland, let op u saeck, eveneens een van zijn meest karakteristieke werken. In 1930 werd Pijper directeur van het Rotterdams Conservatorium, een functie die hij tot zijn dood heeft bekleed en dank zij welke hij grote invloed heeft uitgeoefend op het componeren in Nederland. In 1938 werd Pijper vrijmetselaar. Dit leidde in 1940 tot de compositie van de 6 adagio's voor strijkorkest, bedoeld als tempelmuziek. Het bombardement van Rotterdam in mei 1940 vernietigde ook Pijpers huis en een deel van zijn manuscripten. Een jaar later vestigde hij zich te Leidschendam, waar hij vooral gewerkt heeft aan zijn tweede opera-project, Merlijn, op tekst van Simon Vestdijk, opgebouwd volgens astrologische concepten inzake de Dierenriem. Het zou een torso blijven: na de episode Virgo, zijn eigen teken, staakte hij de compositie. Zijn gezondheid liet gaandeweg veel te wensen over. Ten slotte stierf hij in 1947.

Pijper begon zijn componistenloopbaan in het spoor van de Duitse zg. laatromantische school. Met name Mahler boeide hem zoals blijkt uit zijn eerste symfonie van 1917, overigens ook uit de overdadige orkestratie van de tweede symfonie van 1921 hoewel hier reeds duidelijker Pijpers bewondering voor het franse impressionisme spreekt. Litteraire toelichting op eigen werk wordt hier nog niet geschuwd. In 1915 had hij in de Aphorismen voor piano reeds zeer moderne klanken laten horen, duidelijk geïnspireerd op de drie Klavierstücke van Schoenberg op. 11. Dit streven naar wat hij later noemde een absolutistische muziek, vrij van elk litterair bijmengsel, kwam eerst volledig tot gelding in zijn werken van na 1920. In zijn kritieken en essays van de jaren '20 komt zijn bewondering naar voren voor figuren als Milhaud met zijn pluritonaliteit, Strawinsky - maar dan die van de Sacre du printemps, niet van het strakke neo-classicisme - Bartok met zijn polyritmiek enz. Gewoonlijk dateert men Pijpers tweede stijlperiode tussen de jaren 1920 en 1932. De werken uit deze jaren worden onder meer gekenmerkt door het gelijktijdig gebruik van verschillende toonsoorten (pluritonaliteit), bij voorkeur van toonsoorten die een kleine terts of een vergrote kwart verschillen, bijv. Fis, A en C. Bij Pijper wordt dit procédé, dat o.a. door Milhaud al eerder was toegepast, gekenmerkt door de combinatie niet alleen van lineaire pluritonaliteit, maar vooral door de combinatie van tot verschillende toondomeinen behorende samenklanken en door een veelvuldig gebruik van chromatiek. Een pluritonaal klankcomplex kan fungeren als tooncentrum in de zin van een klassieke tonica. Pijpers schrijfwijze wordt aldus in deze periode eerder door harmonische dan door melodische eigenschappen bepaald. Melodische motieven zijn gewoonlijk kort en soms gewild primitief, zoals de dalende tetrachordfïguur van de derde symfonie. In ritmisch opzicht maakt Pijper graag gebruik van polyritmische constructies, d.i. het gelijktijdig gebruik van ongelijksoortige ritmische en metrische figuren. Door combinatie van kleine terts en tritonus als melodische kadernoten ontstaat soms de zg. octotonische ladder, een opeenvolging van steeds een hele en een halve toon, bijv. in de tweede pianosonatine. Wat de vorm betreft streeft Pijper naar beknoptheid, bondigheid en economie. In zijn beste werken zijn zijn vorm en thematiek tot een sterke dynamische eenheid versmolten, zoals in de derde symfonie en in de 6 Epigrammen. De orkestratie is functioneel, d.w.z. streeft niet naar impressionistische betovering maar naar structurele duidelijkheid. Inzake zijn compositiemethode sprak Pijper graag van de kiemceltechniek, een term ontleend aan de school van César Franck geformuleerd door Vincent d'Indy. Maar bij Pijper gaat het niet zozeer om een melodische cel die geleidelijk wordt getransformeerd en uitgebreid, doch om een vrij statisch klankcentrum waartegen zich de diverse motieven afzetten. Het gebruik van Spaanse ritmen zoals Tango en Habanera (tweede stuk van de reeds uit 1916 daterende Fêtes Galantes, Tempo di Habanera) wijst op Franse invloed die voor Pijper altijd van belang is gebleven.

Pijpers laatste scheppingsperiode kan men met de compositie van de opera Halewijn (1932-1933) laten beginnen. In dit symfonisch muziekdrama op tekst van zijn tweede vrouw Emmy van Lokhorst wordt niet alleen teruggegrepen naar de middeleeuwse Halewijnmelodie, maar tevens probeert de componist aan de partituur een zo groot mogelijke autonomie te schenken naast het scenische gebeuren. Contrapuntische behandeling van de instrumentale stemmen wordt veelvuldig toegepast. Ook de finale van de sonate voor twee piano's uit 1935 is een fuga. De samenklank wordt milder en doorzichtiger. Een terugkeer tot de klassieke tonaliteit wordt in de 6 Adagio's praktisch bereikt. In de onvoltooide opera Merlijn op tekst van Vestdijk demonstreert Pijper wellicht het duidelijkst de innerlijke spanning tussen het muzische en het rationele, het spontane en het constructivistische, die zijn persoonlijkheid steeds heeft gekenmerkt. In Halewijn vormt deze gespletenheid de eigenlijke motivatie van het drama: het verstandelijke tegenover het demonische. Zijn herhaaldelijk niet zonder zelfgenoegzaamheid uitgesproken voorliefde voor de botanie, zijn toetreden tot de Vrijmetselarij, zijn preoccupatie ten slotte met de astrologie in Merlijn kunnen in dit licht gemakkelijk verstaan worden. En zou het citaat uit Vergilius' Aeneas dat hij als motto aan de derde symfonie meegaf 'Flectere si nequeo superos, Acheronta movebo' niet gezien kunnen worden als een uiting van een nauwelijks bedwongen romantische geaardheid? Wat trouwens te denken van de kwalificatie van Beethoven als een 'enorm zwaar geladen inductieklos', een in pseudo-technische, en dan nog onjuiste, termen verpakte bijdrage tot genie-verering? Behalve de in boekvorm toegankelijke Utrechtse kritieken en de in De Muziek verschenen artikelen loont het de moeite Pijpers bijdrage betreffende de muziek van de 20ste-eeuw te lezen in de Algemeene Muziekgeschiedenis onder redactie van A. Smijers (2e dr. Utrecht, 1940). Pijper is in feite niet de eerste pleitbezorger in Nederland van het muzikale modernisme; zowel Daniel Ruyneman als Matthijs Vermeulen waren hem daarin voorgegaan. Niettemin behoort zijn werk uit de jaren '20 en '30 tot de belangrijkste bijdrage die de Nederlandse muziek tot de ontwikkeling van de westerse toonkunst heeft geleverd. Zijn paedagogische activiteit in de latere jaren is bovendien van het grootste belang geweest. Historisch gezien moet bij een analyse van Pijpers invloed op het componeren in Nederland worden aangetekend, dat zijn gebrek aan waardering voor de atonaliteit en de latere twaalftoontechniek van Schoenberg en zijn school begrijpelijk maakt dat in de jaren '50 de seriële schrijfwijze van Stockhausen, Boulez c.s. zo moeizaam in ons land doordrong. Kees van Baaren was een van de weinige schakels die de school van Pijper met de generatie van de jaren '60 verbindt.

A: Verzameling-Pijper in de Koninklijke Bibliotheek.

P: Behalve de in de tekst genoemde werken en artikelen in De Gids en De Amsterdammer, W.C.M. Kloppenburg, Thematisch-bibliografische catalogus van de werken van Willem Pijper (1894-1947) (Assen, 1960).

L: P.F. Sanders, Moderne Nederlandse componisten (Den Haag, [1930]); C. Backers, Nederlandsche componisten... (Den Haag, [1942] en [1948]); E.W. Schallenberg, 'Over Willem Pijper. Spel van emotie en intellect', in Varia Historica. Aangeb. aan Professor Doctor A.W. Bijvanck (Assen, 1954) 243-255; A.L. Ringer, 'Willem Pijper . ..', in The Musical Quarterly 41 (1955) 427-445; verschillende bijdragen over Pijper in Mens en Melodie van 1957, 1962, 1969 en 1972; W.H. Thijsse, 'Willem Pijper en Beethoven', in Opstellen door vrienden... aangeboden aan dr. F.K.H. Kossmann... (Den Haag, 1958) 237-245; J. Wouters, 'Willem Pijper', in The Chesterian 33 (1959) 198 (spring) 124-127; P. Dickinson, 'The instrumental Music of Willem Pijper...', in The Music Review 24 (1963) 327-332; A. van Gilse-Hooijer, Pijper contra Van Gilse. Een rumoerige periode uit het Utrechts muziekleven (Utrecht, 1963); Jos Wouters, 'Composers' Gallery Willem Pijper', in Sonorum Speculum (1967) 30 (spring) 1-38;E.W. Schallenberg, 'Willem Pijper en Romantiek', in Forum der Letteren 9 (1968) 56-63; H.Cl. Ryker, The symphonic Music of Willem Pijper (1894-1947). (S.l., 1971). Proefschrift University of Washington; M. Flothuis, 'Willem Pijper', in Notes on notes... (Amsterdam, 1974) 23-36; Frank W. Hoogerwerf, The chamber music of Willem Pijper (1894-1947) [Michigan, 1975]. Proefschrift Michigan; idem, 'Willem Pijper as Dutch Nationalist', in The Musical Quarterly 62 (1976) 3 (july) 358-373.

I: H.K. Pennarts, 'Willem Pijper als vrijmetselaar', in Toth. Tijdschrift voor vrijmetselarij 45 (1994) 4-5 (aug.) 167.

J. van der Veen

Bovenstaande biografie weerspiegelt de stand van het onderzoek tot aan het jaar van publicatie in het gedrukte deel van het BWN. Dit jaar is hieronder weergegeven. Alle daarna verschenen literatuur is niet in de tekst verwerkt en wordt evenmin vermeld in de literatuuropgave (onder L).

Oorspronkelijke versie opgenomen in: Biografisch Woordenboek van Nederland 1 (Den Haag 1979)
Laatst gewijzigd op 12-11-2013