© Huygens ING - Amsterdam. Bronvermelding: H.H.J. de Leeuwe, 'Dalsum, Albertus Wilhelmus van (1889-1971)', in Biografisch Woordenboek van Nederland. URL:http://resources.huygens.knaw.nl/bwn1880-2000/lemmata/bwn3/dalsum [12-11-2013]

DALSUM, Albertus Wilhelmus van (1889-1971)

Dalsum, Albertus Wilhelmus van (Albert), Nederlands toneelspeler en -leider, decorontwerper en kunstschilder (Nieuwer-Amstel 4-1-1889 - Eenigenburg, gem. St. Maarten (Nh) 25-10-1971). Zoon van Hendrik Lambertus van Dalsum, wagenmaker, en Helena Hendrika Visscher. Gehuwd op 15-9-1910 met Sophia Wilhelmina Jacoba de Nijs. Uit dit huwelijk werden geen kinderen geboren. Na echtscheiding (20-1-1928) gehuwd op 16-7-1930 met Isidora Frederika Mogendorff (actrice en danseres, bekend onder de artiestennaam Do Hoogland). Uit dit huwelijk werd 1 zoon geboren.

Van Dalsums belangstelling voor toneel ontwaakte op de 3-jarige HBS te Amsterdam waar hij met klasgenoten als Cor Ruys en Adolf Bouwmeester op feestavondjes optrad. Na zijn diploma behaald te hebben was hij enige tijd werkzaam op het kantoor van de Hollandsche IJzeren Spoorweg-Maatschappij. Ondertussen nam hij toneellessen bij Jan C. de Vos en verbond zich in 1909 aan het gezelschap Het Tooneel o.l.v. WiIlem Royaards. Voorts was hij o.m. werkzaam bij de Koninklijke Vereeniging 'Het Neder landsch Tooneel' (1914-1917, 1918-1920 en 1930-1932), het Groot Tooneel (1918/1919), het Rotterdamsch Tooneel o.l.v. Cor van der Lügt Melsert (1920/1921), Die Haghespelers in het Voorhout en het Vereenigd Tooneel o.l.v. Eduard Verkade (1921 - 1929). Van 1929 tot 1930 had hij, beseffend dat hij een eigen weg moest gaan, samen met August Defresne en Wijnand Frans de leiding van het door hen opgerichte Oost-Neder landsch Tooneel te Arnhem, dat na één seizoen de strijd moest opgeven, en in de periode van 1932 tot 1938 bestuurde hij (nu alleen met de regisseur en dramaturg Defresne) als vaste bespeler van de Stadsschouwburg de Amsterdamsche Tooneel-vereeniging en van 1938 tot 1940 Het Nederlandsen Tooneel (met Defresne en Van der Lugt). In 1940 verliet hij de Stadsschouwburg, omdat zijn artistieke opvattingen niet overeenkwamen met die van Cor van der Lugt. Met Paul Storm richtte hij in dat jaar de toneelgroep Studio op, die tot 1942 heeft bestaan. Gedurende de Duitse bezetting van ons land weigerde hij lid van de Kultuurkamer te worden. Hij keerde eerst in 1945 triomfantelijk in de Amsterdamse Stadsschouwburg terug (Tooneelgroep Vijf Mei 1945). Van 1945 tot 1947 leidde hij wederom met Defresne de Stichting Amsterdamsch-Rotterdamsch Tooneel (start) en van 1947 tot 1953 het Amsterdams Tooneelgezelschap. Daarna vervulde hij bij de Haagsche Comédie, de Nederlandse Comédie en de toneelgroep 'Theater' uitsluitend gastrollen. In 1964 trok hij zich terug, hoewel hij daarna nog enige keren optrad, o.a. voor de televisie. Op 6 juni 1971, vier maanden voor zijn overlijden, speelde hij zijn laatste rol als 'Die doot' in Elckerlyc in de Grote Kerk te Delft, in hetzelfde middeleeuwse spel waarin hij in 1909, het eerste jaar van zijn professionele toneelarbeid, 'Cracht' geweest was.

Het was ongetwijfeld van belang dat Van Dalsum een uitstekende school bij Royaards en Verkade had doorlopen, de vernieuwers van omstreeks 1910. Maar beiden, hoe verschillend ook in hun middelen, weerden elke buitenartistieke bedoeling, elke uit de tijd voortkomende tendentie van het toneel. Hier kon en moest Van Dalsum tussenbeide komen, al heeft hij zijn leermeesters nooit verloochend en altijd met bewondering over hen gesproken. Maar voor hém was theater noch een oord waar de schoonheid heerste (Royaards) noch een plaats waar de idee tot leven kwam (Verkade). Voor hem en zijn vriend Defresne was het theater een plaats waar de waarheid getoond werd. Zij wilden de chroniqueurs van hun eigen tijd zijn, zij wilden getuigend toneel spelen: 'We spelen het levende toneel van onze tijd.' Dat was hun strijdkreet. Van Dalsum behoorde tot die Europese kunstenaars die het theater in de jaren '20 en '30 revolutionair vernieuwd hebben. Het toneel moest in een veranderende maatschappij een eigen plaats krijgen, een nieuwe functie in een veranderend wereldbeeld. De acteur die geleerd had de verfijnde gewaarwordingen van de ziel weer te geven (het zogenaamde psychologisch realisme), moest nu stem, gebaar en gelaatsexpressie gebruiken om iets uit te beelden dat uitsteeg boven de realiteit, en de decors die tot nu toe de vertrouwde werkelijkheid hadden nagebootst, moesten symbolisch worden vervormd. De woordvoerders van dit expressionisme wilden meer dan illusie en schoonheidsontroering: het theater zou moeten staan in dienst van een idee, niet van algemene aard, maar die betrekking had op de eigen tijd, een idee die religieus, filosofisch of politiek kon zijn.

In die geest heeft Albert van Dalsum - een man van karakter - met zijn medewerkers leiding aan ons toneel gegeven. Elk stuk bleek een schokkende actualiteit te bezitten. Shakespeares Othello werd niet gekozen om de mooie titelrol, maar om de actuele strekking ervan: in Duitsland was in 1935 de rassenvervolging staatszaak geworden. Het conflict in Shakespeares tragedie wordt mede veroorzaakt doordat de held een neger is. Schillers Don Carlos werd in 1938 niet uitgebracht (alweer) om de interessante rol van Philips II, maar om de daarin uitgesproken vrijheidsgedachte. De Beul van Pär Lagerkvist kwam op het toneel om het publiek de ogen te openen voor het dreigend gevaar van het fascisme (hetgeen op 1 december 1935 tot een door de Nationaal-Socialistische Beweging (NSB) veroorzaakte rel in de Amsterdamse Stadsschouwburg leidde). In 1947, werd Shakespeares Richard III kort na oorlog en bezetting, tot een waarschuwing voor mannen die door geweld, leugen en moord de troon weten te bereiken, maar hem ook weer moeten verliezen.

In de drama's van Shakespeare heeft Van Dalsum als toneelspeler al zijn kansen gekregen en gegrepen. Onder Verkade was hij 'Koning Claudius' in Hamlet (1919), onder Paul Steenbergen 'Polonius' (1957), aan wie hij, bij alle beperktheid van de figuur, iets begrijpends meegaf, evenals aan de ijdeltuit 'Malvolio' in Driekoningenavond (1957). Bij elkaar heeft hij aan vijftien stukken van de grote Brit meegewerkt. Het Nederlandstalige toneel had eveneens zijn belangstelling, Vondel uiteraard met Gijsbreght van Aemstel, Adam in ballingschap, Lucifer, Joseph in Dothan en Maria Stuart. Maar ook tijdgenoten (Hollanders en Vlamingen) werden door hem ten tonele gebracht; een van zijn eerste rollen vond hij in De opstandelingen van Henriette Roland Holst-van der Schalk. In vier van Defresnes stukken trad hij op, o.a. in mei 1945 als de gevangen schrijver in deel V van Vrij Volk: Het Heden -een onvergetelijke creatie, vooral in de omstandigheden vlak na de bevrijding. Hij was ook de 'man' in Teirlincks De vertraagde film (1923), en zijn 50-jarig toneeljubileum vierde hij als 'Saul' in Sauls dood van Abel J. Herzberg (1959). Bij zijn repertoirekeuze genoot het nieuwste vaak de voorkeur, mits het interessant en sterk én in zijn geest was, zoals het maskerspel van Yeats' Vrouwe Emers groote strijd (1924), het in een simultaandecor gespeelde hartstochtelijke Liefde onder de olmen van O'Neill (1930), de toen nog controversiële Driestuiversopera van Brecht en Weill (1929). Een grote reeks van schrijversnamen uit zijn tijd dient zich aan: Anouilh, Giraudoux, Ghéon, Obey, Sartre - Eliot, Faulkner, Fry, Miller - Bruckner, Kaiser, Rehfisch - Herzog, Zuckmayer - Pirandello.

Doch ook in het klassieke repertoire vinden we Van Dalsum terug. Hij was 'Aigisthos' in Sophokles' Elektra (1935), 'Kreoon' in Antigone (1952) en 'Teiresias' in Koning Oidipous (1955). En dan hebben wij nog niet zijn medewerking aan het omvangrijke oeuvre van Ibsen en Shaw vermeld. Noemen wij nog zijn ontmoeting met de uitgeweken Russische regisseur Peter Scharoff, een leerling van Stanislawskij, waarvan het resultaat een gróte kleine rol was: 'Firs', de bediende in Tsjechows Kersentuin (1960). 'Een strijd op leven en dood met het publiek' noemde Van Dalsum zijn werk in zijn jonge jaren. Maar als hij die soms een keer verloor? Dan werden er stukken gevonden die op een langdurig succes zonder vechten konden rekenen en die toch kwaliteit bezaten, zoals De comédie van het geluk van Evreïnov en Het Chineesche landhuis van Osmond en Corbett (beide 1929 en sindsdien vaak herhaald).

Zijn regies ademden altijd de geest van de auteur zonder tot slaafse navolging te vervallen; ze waren vaak van een indrukwekkende monumentaliteit. Als decorontwerper werd hij, ondanks perspectivische vervormingen, nooit non-figuratief. Geschilderde achtergronden en trappen schiepen vaak een beklemmende sfeer, zoals in Liliom van Molnar (1925). Als leider van zijn gezelschappen wist hij steeds hoogbegaafde spelers te vinden, die inderdaad een ensemble vormden; we noemen alleen Charlotte Köhler, Willy Haak en Jo Sternheim. Bij dit alles ging het Van Dalsum steeds om het wezen van de dingen en van de mens, om zijn verhouding tot de anderen, tot de eeuwigheid, tot God. Als acteur had deze voortreffelijke verzenzegger vaak iets over zich van een heilige in extase: de waanzinnige Lear op de heide, de hogepriester Gamaliël staande tussen jodendom en christendom (Werfel: Paulus onder de Joden, 1946), Sir Thomas Becket die partij kiest voor God tegen zijn oude koninklijke vriend (Eliot: Moord in de kathedraal, 1949), Faust worstelend tussen goed en kwaad, Gijsbrecht christen én soldaat - al deze rollen kwamen voort uit zijn religieus-kosmisch levensbesef. De periode tussen 1925 en 1950 zal de Nederlandse toneelgeschiedschrijver eenmaal moeten aanduiden als de tijd van Van Dalsum. De thans aan de acteur gestelde eis van persoonlijk (politiek) engagement bij stuk en rol is mede de consequentie van de door Van Dalsum uitgedragen artistieke overtuiging.

Als schilder heeft Van Dalsum - geenszins een hobbyist - eerst na zijn afscheid van het toneel geregeld geëxposeerd, voornamelijk stillevens en landschappen (Den Haag 1965, Amstelveen 1967 en Amsterdam 1970). De pers roemde toen zijn gevoeligheid voor sfeer, zich uitend in lichte en tere kleuren. De naar hem genoemde Van Dalsum-prijs (1959) wordt jaarlijks uitgereikt voor de beste creatie in een Nederlands stuk, en de Albert van Dalsum-ring (eveneens 1959) wordt door de drager doorgegeven aan de zijns inziens beste Nederlandse toneelspeler: met als eersten achtereenvolgens Paul Steenbergen, Ko van Dijk en Peter Oosthoek.

A: Dossier-Van Dalsum in het Nederlands Theater Instituut te Amsterdam.

P: Voornaamste artikelen en toespraken op band in het onder L vermelde boek van Plekker, p. 269.

L: Folkert Kramer, Albert van Dalsum (Amsterdam, 1925). Menschen op het toneel: 12- 13; B. Hunningher, Een eeuw Nederlands toneel (Amsterdam, 1949) 180- 190 en 193-199; André Ruiten, 'Albert van Dalsum', in Facetten van vijftig jaar Nederlands toneel 1920-1970. Met medew. van H. van den Bergh [et al.]. Samenstelling en verbindende tekst [van] G.J. de Voogd (Amsterdam, 1970) 61 - 73; W.Ph. Pos, De toneelkunstenaar August Defresne (Amsterdam, 1971) passim;

R.L. Erenstein, 'Publieksopstanden in Nederland ', in Scenarium 1 (1977) 79 - 91, over De Beul, 80-82; E.F. Verkade-Cartier van Dissel, Eduard Verkade en zijn strijd voor een nieuw toneel (Zutphen, 1978) passim; Jan Plekker, Albert van Dalsum, man van het toneel. Een theaterdocumentaire (Zutphen, 1983); Piet Hein Honig, Acteurs- en kleinkunstenaarslexicon(Diepenveen, 1984) 190-192; Haagse Comedie 40 jaar. Door André Rutten ('s-Gravenhage, 1987) passim, vooral 38.

I: ANP Historisch Fotoarchief, beeldnummer 54353 [Van Dalsum in augustus 1970].

H.H.J. de Leeuwe

Bovenstaande biografie weerspiegelt de stand van het onderzoek tot aan het jaar van publicatie in het gedrukte deel van het BWN. Dit jaar is hieronder weergegeven. Alle daarna verschenen literatuur is niet in de tekst verwerkt en wordt evenmin vermeld in de literatuuropgave (onder L).

Oorspronkelijke versie opgenomen in: Biografisch Woordenboek van Nederland 3 (Den Haag 1989)
Laatst gewijzigd op 12-11-2013