© Huygens ING - Amsterdam. Bronvermelding: Mieke Rijnders, 'Konijnenburg, Willem Adriaan van (1868-1943)', in Biografisch Woordenboek van Nederland. URL:http://resources.huygens.knaw.nl/bwn1880-2000/lemmata/bwn5/konijnenburg [12-11-2013]

KONIJNENBURG, Willem Adriaan van (1868-1943)

Konijnenburg, Willem Adriaan van, beeldend kunstenaar ('s-Gravenhage 11-2-1868 - 's-Gravenhage 28-2-1943). Zoon van Willem van Konijnenburg, hoofdinspecteur der directe belastingen, en jkvr. Sara Louise Vrijthoff. Gehuwd op 30-9-1897 met Johanna Petronella Kempers (1872-1963). Dit huwelijk bleef kinderloos.

'Van jongs af is het zijn ernstig verlangen schilder te worden, waarvoor hij veel aanleg schijnt te hebben. De studie der oude talen viel hem moeielijk en het kostte hem veel moeite het onderwijs ook maar gedurende een gedeelte eener les met zijn aandacht te volgen. Daardoor mislukte het plan om hem, als voorbereiding voor de schildersloopbaan, het gymnasium te doen doorlopen.' Met deze aantekening in het Matrikel-Boek verliet Willem van Konijnenburg in maart 1884 voortijdig het Gymnasium van 's-Gravenhage. Hij had daar anderhalve klas doorlopen en was zestien jaar oud.

De kunst boeide Van Konijnenburg al op jeugdige leeftijd, en zijn ouders hebben hun oudste zoon - de derde van hun zes kinderen - daarin steeds gestimuleerd. Het eerste teken- en schilderonderricht kreeg hij van zijn moeder, een verdienstelijk amateur, waarna hij zijn talenten verder ontwikkelde in een zomercursus aan de Haagse Academie van Beeldende Kunsten (1881) en door lessen bij de tekenleraar J.C. d'Arnaud Gerkens (1882-1884). Daarnaast was de jonge Van Konijnenburg geregeld te vinden in de ateliers van door hem bewonderde meesters van de Haagse School, waar hij hun de kunst probeerde af te kijken.

Vanaf mei 1884 volgde Van Konijnenburg de opleiding voor de MO-akte tekenen aan de Academie van Beeldende Kunsten. Nadat hij deze in oktober 1886 had behaald, ging hij lesgeven aan privé-leerlingen. In zijn atelier - eerst in Scheveningen en vanaf 1907 in de regentenkamer van het Hofje van Nieuwkoop in Den Haag - trok hij overwegend leerlingen aan uit bemiddelde families, wat, gezien zijn afkomst uit de hogere burgerij, geen toeval zal zijn geweest. Van Konijnenburg leraarde graag, en in zijn lessen kwamen vooral anatomie, perspectief en compositieleer aan bod. Tot zijn leerlingen behoorden onder anderen de illustratrice Rie Cramer, de schilderes Jeanne Bieruma Oosting en de latere hoogleraar-directeur van de Rijksacademie van Beeldende Kunsten Willem van den Berg. In 1921/1922 zou hij ook lesgeven aan koningin Wilhelmina, hoewel niet tot wederzijds genoegen. De vorstin wilde realistische landschappen schilderen in de traditie van de Haagse School, terwijl Van Konijnenburg zich allang had losgemaakt van het natuurimpressionisme. De leerlingen werden geacht zich te voegen naar de opvattingen van de meester, en Wilhelmina had daar moeite mee.

Van Konijnenburgs carrière als kunstenaar kwam moeizaam op gang. Weliswaar was hij begiftigd met een grote tekenvaardigheid - 'Als van Konijnenburg teekende, was het adembenemend alsof je een virtuoos hoorde viool spelen', aldus een collega kunstenares (Albert Roelofs , 38) -, maar het zou geruime tijd duren voordat hij zijn talent in dienst wist te stellen van een eigen stijl. In de jaren tachtig en het begin van de jaren negentig van de 19de eeuw oriënteerde hij zich op de impressionisten van de Haagse School en hun voorbeelden, de Franse schilders uit de School van Barbizon. Van Konijnenburgs voornaamste inspiratiebron was het Zuid-Limburgse landschap - hij verbleef geregeld in de buurt van Meerssen, de geboortegrond van zijn moeder -, dat met zijn heuvels, bossen, rotspartijen en kronkelende beekjes veel leek op de streek rond Barbizon. Hij slaagde er met zijn natuurimpressies echter niet in om in te haken bij het succes van de klassieke meesters van de Haagse School.

Zijn geringe erkenning als kunstenaar compenseerde Van Konijnenburg door actief deel te nemen aan het culturele leven in de hofstad, waarin het Schilderkundig Genootschap 'Pulchri Studio' en de Haagsche Kunstkring een belangrijke plaats innamen. Het lag in zijn aard te willen opvallen. Aanvankelijk trok hij in deze verenigingen niet de aandacht als kunstenaar, maar als organisator en gangmaker van feesten en partijen. Door zijn dandy-achtige wijze van kleden en het air waarmee hij zich bewoog, onderscheidde hij zich van zijn omgeving. In de jaren negentig van de 19de eeuw viel hij op als 'een zeer modieus jongmensch met slobkousen en haast gestyleerd glad zwart haar' (Albert Roelofs , 17).

Omstreeks 1894 kwam Van Konijnenburg tot het besef dat hij het in zijn kunst ingeslagen pad niet wilde vervolgen. Tussen 1894 en 1900 maakte hij weinig en in de daaropvolgende vier jaren vrijwel geen schilderijen meer. Misschien heeft de dood van zijn vader, in april 1894, hem aangezet tot bezinning op de afgelegde weg en op de toekomst. Zijn huwelijk in 1897 met de generaalsdochter Netty Kempers versterkte die noodzaak slechts. Om zijn inkomen te vergroten ging Van Konijnenburg meer in opdracht werken. Zo maakte hij spotprenten voor De Kroniek (1895-1897) en De Nederlandsche Spectator (1896-1901) en affiches voor dienstregelingen van de Rotterdamse Stoomboot Reederij Fop Smit & Co (1896-1904).

Na 1900 is er opnieuw sprake van een koerswijziging in Van Konijnenburgs artistieke ontwikkeling. Hij begon zich uitvoerig te verdiepen in een breed scala van onderwerpen als filosofie, ethiek, logica en esthetica. Waartoe dit zoeken had geleid, liet Van Konijnenburg zien in De apotheose van het landschap , een geheel van zeventien geschilderde taferelen die hij in 1905/1906 maakte voor de vakken tussen de ramen in de eerste-klasse salon van raderstoomboot 'W.F. Leemans' van Fop Smit & Co. Elk van deze schilderingen verbeeldt in delen van het landschap een denkbeeld - een herder met schapen op de heide drukt bijvoorbeeld 'rust' uit -, terwijl het werk als geheel de stelling wil illustreren dat de natuur er mag zijn, maar dat zij onder de kunst staat. Eerst in de kunst vindt de natuur haar apotheose. Het naturalisme van Van Konijnenburgs impressionistische landschappen is hier ver te zoeken. Het sterk doorgevoerde lineair perspectief, de houding en de anatomie van de figuren getuigen van een stilistische oriëntatie op de kunst van de Italiaanse renaissance, met name op die van Michelangelo.

Met De apotheose van het landschap zette Van Konijnenburg een streep onder zijn eigen verleden: het impressionisme had plaats gemaakt voor een eigen classicistisch idioom. De drie hoofdkenmerken van het classicisme - moralisme, rationalisme en traditionalisme - treft men ook in zijn werk aan. Om te beginnen is er het moralistische aspect: de verbondenheid tussen esthetiek en ethiek, die Van Konijnenburg zelfs expliciet een eenheid noemt en die één van de pijlers vormt van zijn kunst en kunstenaarschap. 'Kunst moet een symbool zijn van het goddelijke, dat wat wij bewonderen, van hetgeen ons met liefde vervult. Ethiek en aesthetiek bouwen de kunst. In den geest zijn zij samen één' (Het wezen der schoonheid , 8).

Het rationalistische aspect van het classicisme verwoordde Van Konijnenburg eveneens in zijn geschriften - vooral in Het wezen der schoonheid uit 1908 en De aesthetische idee uit 1916 -, waarin hij een gedetailleerd systeem van compositieregels uiteenzette, waarmee de absolute schoonheid tot uitdrukking kan worden gebracht. In zijn kunst demonstreerde Van Konijnenburg de toepassing van deze op geometrische grondpatronen gebaseerde regels. Een direct gevolg hiervan was een vergaande stilering van de figuren en de andere onderdelen van de compositie. Hun contouren vielen samen met of liepen parallel aan het onderliggende raster. Bovendien ging hij zich meer toeleggen op de tekenkunst om het lineaire karakter van zijn werk goed te laten uitkomen.

Het traditionalistische aspect van Van Konijnenburgs classicisme, ten slotte, weerspiegelt zich onder meer in de keuze van zijn motieven - herders, boeren, vissers, krijgers en edellieden -, in de tijdloze aankleding en in een voorkeur voor figuurstukken. De grote meesters van de Italiaanse renaissance, zoals Leonardo da Vinci en Michelangelo en - in de jaren twintig - Botticelli, dienden hem als inspiratiebron. Het werk van Van Konijnenburg verraadt bovendien op tal van plaatsen een grote waardering voor de Egyptische beschaving. Uit zijn religieuze werk - dat van na 1915 dateert - spreekt bovendien de invloed van de zogeheten Vlaamse primitieven. Het classicisme van Van Konijnenburg is dus niet een academisch classicisme; het is wel eigentijds.

De veranderingen die zich in de eerste jaren na 1900 in korte tijd in het denken en het werk van Van Konijnenburg voltrokken, duiden op een artistieke identiteitscrisis die hem tot een totaal andere oriëntatie bracht. Het is veelzeggend voor de aard en omvang van zijn ambities dat hij niet alleen zocht naar een nieuwe stijl, maar ook naar een nieuw imago. Hij presenteerde zich in uiterlijk en voorkomen als een estheet en afficheerde zich in zijn geschriften als een geleerde schilder. Zijn omgang met nieuwe vrienden als de kunstcriticus Albert Plasschaert en de dichter P.C. Boutens versterkte - voor de buitenwacht en ook wel voor hemzelf - het beeld van eruditie, intellectualiteit en beschaving.

De kennismaking met Albert Plasschaert, in mei 1907, bracht de carrière van Van Konijnenburg in een stroomversnelling. Deze kunstcriticus introduceerde hem bij de hem bekende kunsthandelaren, wat eind 1907 leidde tot zijn eerste eenmanstentoonstelling in de Rotterdamse Kunsthandel Oldenzeel. Plasschaert prees Van Konijnenburg aan bij zijn lezerspubliek, riep - incidenteel weliswaar, maar buitengewoon indringend - in zijn beschouwingen op tot het houden van meer tentoonstellingen van zijn werk en drong er later ook op aan hem opdrachten te verlenen voor monumentale kunstwerken.

Plasschaert presenteerde Van Konijnenburg van het begin af aan als voortzetter van de principes van de kunst van de renaissance, als de 'Leonardo van de Lage Landen'. Van Konijnenburg op zijn beurt voedde het beeld van universeel kunstenaarschap door naast kunsttheoretische geschriften ook een mimespel te publiceren, getiteld Waarheid en Chimère (1908), en door zich op velerlei terreinen van de kunst te manifesteren. Zo ontwierp hij in 1909 de gevelbeelden van het kantoor van de uitgeverij Martinus Nijhoff aan het Lange Voorhout in Den Haag en in 1915 die voor het Haagse filiaal van de Koninklijke Fabriek van Metaalwerken W.J. Stokvis aan de Herengracht. Dit imago werd verder bevestigd door de omstandigheid dat Van Konijnenburg omstreeks 1910 een mecenas vond in de persoon van de handelaar in thee en kina Frits Kok (later Van Kooten Kok). Het bood hem de gewenste financiële onafhankelijkheid, want niet alleen zou Kok voortaan al het werk kopen dat Van Konijnburg zou maken, maar hij voegde ook met terugwerkende kracht vrijwel alles wat de door hem bewonderde kunstenaar had gemaakt aan zijn collectie toe.

Van Konijnenburgs landelijke doorbraak volgde in 1917, toen hij dertig werken uit de periode 1910-1917 - op een enkel werk na alle uit de collectie-Kok - liet zien in een omvangrijke tentoonstelling in Kunstzaal Kleykamp in Den Haag. Twee jaar later overtuigde hij met zijn reeksen 'dansen' en 'anatomische tekeningen' het publiek opnieuw van zijn artistieke kunnen op de tentoonstelling van de Hollandsche Teeken-Maatschappij in 'Pulchri Studio'. Zijn naam was daarmee gevestigd. Voortaan werd Van Konijnenburg in één adem genoemd met de groten uit de Nederlandse kunstwereld als Jan Toorop, Johan Thorn Prikker, Antoon Derkinderen en Richard Roland Holst. Het aantal tentoonstellingen van zijn werk nam toe. Op uitnodiging van van regeringswege samengestelde selectiecommissies - waarvan hij soms zelf lid was - maakte hij in de jaren twintig en dertig herhaaldelijk deel uit van de nationale afvaardiging op internationale tentoonstellingen van moderne kunst. Zo was zijn werk vanaf 1928 vaak te zien op de Biënnales van Venetië. Samen met onder anderen Jan Toorop en Jan Sluijters was hij het boegbeeld van de Nederlandse moderne kunst in het buitenland. Tevens werd hij gevraagd zitting te nemen in jury's van prijsvragen, waaronder die van de Prix de Rome.

In de loop van de jaren twintig kreeg Van Konijnenburg - toen ruim vijftig jaar oud - de gelegenheid zich op een ander terrein van de kunst te bewijzen. Hem vielen opdrachten voor grote monumentale kunstwerken ten deel. Zo werkte hij aan de beglazing van het koor van de Nieuwe Kerk in Delft (1924-1936), en ontwierp hij een reeks wandtapijten voor de aula van de Rijksuniversiteit te Utrecht (1933-1941) en twee gedenkramen ter gelegenheid van het veertigjarig regeringsjubileum van koningin Wilhelmina in de Nieuwe Kerk te Amsterdam (1938/1939). Daarbij dreef Van Konijnenburg zijn opdrachtgevers vaak tot wanhoop, omdat hij weigerde zich onder druk te laten zetten. Zo aanvaardde hij in 1923 de opdracht voor een schildering op paneel van de Triomf van Sint Thomas van Aquino voor de Dominicaner Kloosterkerk in Zwolle. In plaats van de overeengekomen anderhalf à twee jaar leverde hij het werk pas vijftien jaar later af. 'Ja, alles wat met haast te maken heeft, daarvoor deug ik niet', zei hij hierover (Algemeen Handelsblad , 9-2-1938). De laatste jaren van Van Konijnenburgs leven staan vrijwel geheel in het teken van de monumentale opdrachten.

Het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog, en vooral de Duitse bezetting, vroeg van Van Konijnenburg een standpuntbepaling. Van Konijnenburg probeerde - zoals hij gewoon was - ook deze gebeurtenis vooral veralgemenend in een groot verband te zien. Hij stelde zich op het standpunt dat een kunstenaar zich buiten de politiek moet houden. Hij had weliswaar een uitgesproken voorkeur voor leiders en gidsen, maar hij dacht hierbij aan een geestesaristocratie. Voor de keus gesteld om al dan niet lid te worden van de Kultuurkamer koos hij voor het lidmaatschap. Van Konijnenburg overleed in bezettingstijd, kort na zijn 75ste verjaardag, aan een hevige griepaanval.

Als kunstenaar heeft Willem van Konijnenburg voor zijn persoonlijke thematiek een onmiskenbaar eigen vorm gevonden. En die vorm - een evenwichtige compositie op basis van een regelmatige mathematische figuur - is krachtig genoeg om een compleet oeuvre te dragen, dat de vrucht is van een eigenzinnige, maar diep doordachte kunstopvatting. Het werk van Van Konijnenburg genoot in de jaren twintig en dertig veel waardering, niet het minst vanwege de vernieuwende kwaliteiten die eraan werden toegeschreven. De tentoonstellingen van zijn werk, de opdrachten voor monumentale kunstwerken die hij in deze periode heeft gekregen, de lovende reacties in de pers en de eerbewijzen die hem ten deel vielen, maken duidelijk hoe groot en onomstreden de reputatie van Van Konijnenburg was. Na zijn dood in 1943 heeft hij zijn positie als boegbeeld van de Nederlandse moderne kunst verloren. De symboliek die Van Konijnenburgs werk kenmerkt, de theorieën die eraan ten grondslag liggen en de door hem gepropageerde stilering op basis van geometrische grondpatronen pasten niet meer bij de naoorlogse opvattingen over moderne kunst.

A: Archief-Willem van Konijnenburg in het Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie te 's-Gravenhage. Zie voor een lijst van archivalia betreffende Van Konijnenburg de onder L genoemde publicatie van Rijnders, 260.

P: Een representatieve collectie schilderijen en tekeningen van Van Konijnenburg is in het bezit van het Haags Gemeentemuseum en het Drents Museum in Assen. 'Publikaties van Willem van Konijnenburg' in de onder L genoemde publicatie van Rijnders, 260-261.

L: Mieke Rijnders, Willem van Konijnenburg, 1868-1943 ('s-Gravenhage [etc.] 1990). Hierin: 'Literatuur over Willem van Konijnenburg', 261-263. Verder: Albert Roelofs. Herinneringen van Herman Teirlinck, E.F. Roelofs-Bleckmann en J. Verspyck-van der Elst . Ingeleid door T. Koolhaas ('s-Gravenhage 1951); Jan de Vries, Gemeenschap en wereld-ik, geheel op de wijze der Kunst. Nederlandse kunstkritiek en moderne kunst circa 1900-1920 ... (Amsterdam 1990); Sanne van Smoorenburg, 'Willem van Konijnenburg', in De schilders van Tachtig. Nederlandse schilderkunst, 1880-1895 . Onder red. van Richard Bionda en Carel Blotkamp [Tentoonstellingscatalogus Rijksmuseum Vincent van Gogh te Amsterdam, 1991] (Zwolle [etc.] 1991) 215-217; Christiaan de Moor, 'Willem van Konijnenburg', in idem, De eeuw is mooi begonnen maar niet uitgegroeid. Herinneringen . Van commentaar voorzien door H.P.S. de Groot (Amsterdam 1994) 106-111; Mieke Rijnders, Willem van Konijnenburg. Leonardo van de Lage Landen (Zwolle 2008).

I: Persoonlijkheden in het Koninkrijk der Nederlanden in woord en beeld. Onder hoofdred. van H.P. van den Aardweg (Amsterdam 1938) 835.

Mieke Rijnders

Bovenstaande biografie weerspiegelt de stand van het onderzoek tot aan het jaar van publicatie in het gedrukte deel van het BWN. Dit jaar is hieronder weergegeven. Alle daarna verschenen literatuur is niet in de tekst verwerkt en wordt evenmin vermeld in de literatuuropgave (onder L).

Oorspronkelijke versie opgenomen in: Biografisch Woordenboek van Nederland 5 (Den Haag 2002)
Laatst gewijzigd op 12-11-2013